The Stranger – Watching dead empires in decay

Leyland Kirby prend quelque distance d’avec sa production récente sous le nom de « caretaker » et publie un nouvel album sous le nom de « the Stranger », inspiré non pas par Albert Camus comme on pourrait le croire, mais par le personnage de Clint Eastwood dans « High Plains Drifters ». Complexe et chatoyant là où The Caretaker était minimaliste et monochrome, «  » est un album dense et intrigant, construit sur une base de textures concrètes indéfinissables et de rythmiques décalées et étouffées. Pas le moindre 78tours en vue, et pas le moindre signe d’une quelconque nostalgie identifiable, ce nouvel album est un nouveau départ, une coupure nette de ce qu’on avait compris du Caretaker. Seule reste l’impression de hantise, le voile fantomatique qui poursuit par d’autres moyens les angoisses et les émotions des projets précédents.  À peine  déguisé sous ces nouvelles sonorités, c’est un même trouble qui perce, une  noirceur toujours aussi attirante, une mélancolie différente mais toujours aussi prenante. Kirby s’infiltre dans un territoire dominé jusqu’ici par Demdike Stare et les autres projets du label Modern Love, sur lequel est d’ailleurs sorti ce « Watching dead empires in decay ».

Rabih Beaini – Albidaya

Plus connu sous le nom de Morphosis, ou comme patron du label Morphine, le musicien libanais Rabih Beaini publie ici son premier disque sous son nom. Commandité par le label Annihaya (dirigé par Sharif Sehnaoui, Raed Yassin et Hatem Imam), cet album Albidaya (« le commencement », en arabe) se présente comme une relecture de la musique traditionnelle arabe, et de la musique moderne de son pays, à travers le filtre de l’électronique et de la distorsion. Loin de donner pour résultat une nouvelle forme d’arabesque (cad une musique métissée, occidentalisée) il faut plutôt lui chercher des comparaisons dans la musique faux-ethnique des Sun City Girls ou dans celle, inclassable, de Sun Ra, dont Beaini se réclame. Enregistré en un seul jour, puis complémenté par des éléments ajoutés par la suite, le disque est avant tout une improvisation de Beaini à l’orgue Eko Tiger Duo, à la guitare et sur sa collection de claviers et de séquenceurs analogiques, accompagnée pour quelques morceaux par ses camarades au sein du groupe Upperground: Tommaso Cappellato à la batterie et Piero Bittolo Bon au saxophone et effets. Des rythmes et des tonalités arabes se glissent imperceptiblement dans des compositions qui les détournent et les recombinent sans jamais essayer à aucun moment de sonner libanais ou arabe, mais bien au contraire tente d’extrapoler leur essence, leur sensibilité, dans une nouvelle musique qui évite toute illustration, tout exotisme, ou tout collage culturel (orient/occident) artificiel.

C’est pourquoi je ne suis pas comme toi…

Les Brochettes en 1995. étonnamment, filmé(e)s par le service de l’audiovisuel de la province de Namur

Andrew Kötting – Gallivant

Gallivant se présente comme un film-souvenir du voyage que le réalisateur a effectué en 1995 autour des côtes britanniques avec sa grand-mère Gladys, 85 ans, et sa fille Eden, 6 ans. En compagnie d’une équipe de tournage, ils ont parcouru près de 18000 km en trois mois dans un camping-car. Pour ces trois générations, c’est un film qui retrace un moment particulier, à la signification assez vive. Pour Gladys, déjà assez âgée  au moment du tournage, et pour Eden, atteinte du syndrome de Joubert qui la condamne à une durée de vie cruellement courte, c’est peut-être le dernier voyage de ce type. Il sera selon les termes du réalisateur « une occasion de faire connaissance avant d’être forcés de prendre des chemins séparés ».

Ce contexte personnel, lourd de charges émotionnelles, prendra souvent le pas sur le prétexte du voyage, mais sera atténué par l’approche que les protagonistes ont du tournage et de la vie en général. Les questions les plus dures et les plus profondes sont posées avec un flegme et un humour qui en désamorce la gravité. Le même décalage se retrouvera dans le traitement formel du film. Si Kötting se déclare avant tout fasciné par les paysages, ce seront pourtant les rencontres avec les gens qui formeront le plus gros du film. La plupart des scènes s’imposeront ainsi d’elles-mêmes à travers les personnalités croisées, présentant les bizarreries locales, les curiosités historiques, archéologiques, géographiques ou les curiosités tout court.

Avec une approche aussi humaniste qu’insolente, le réalisateur va tracer des portraits de personnages atypiques qui vont ensemble redéfinir le caractère britannique par leur bon sens terre-à-terre, ou au contraire par leur originalité. Tous habitants du bord de mer (se qualifiant orgueilleusement d’être très différents des gens de l’intérieur des terres), ils se racontent, chacun avec leurs fiertés régionalistes, leur nostalgie des traditions perdues (ou en voie de l’être) et tous avec des reproches et des doléances sans fin contre le gouvernement, les londoniens. En Écosse et au Pays de Galles on raillera contre les anglais, au nord contre les gens du sud (avec la TV qui ne parle que des anglais, le gouvernement qui ne fait rien pour le reste du pays, et les centrales nucléaires qui sont toujours pour nous et jamais pour eux).

Dennis Johnson – November

November est une pièce mythique, rendue d’autant plus mystérieuse par le fait que si peu de gens en connaissent l’existence, et encore moins l’ont entendue. Datant de 1959, les seules traces qui en ont longtemps effleuré étaient une version de 112 minutes, enregistrée sur une cassette qui avait survécu à grand peine au passage du temps. Elle était intitulée November, et était créditée à Dennis Johnson. L’enregistrement contenait une musique mélancolique, interprétée au piano solo, minimaliste à l’extrême, consistant en une répétition de cellules alternées, espacées pour en préservé les résonnances, et semblait improvisée malgré sa forme fixe, scrupuleusement précise. Partant de cette cassette, quelques années de recherches  ont été nécessaires pour en retrouver le contexte. La première découverte a été la durée réelle de la pièce, prévue à l’origine pour durer près de six heures. Son auteur Dennis Johnson, a quelques années durant fait partie d’un groupe de gens considérés aujourd’hui comme les fondateurs du minimalisme, parmi eux Terry Jennings et La Monte Young, et aurait abandonné la musique définitivement en 1962. On ne connait de lui qu’une poignée de compositions, dont aucune n’a été enregistrée. Outre ses qualités propres, l’importance de cette pièce pour l’histoire de la musique tient dans son statut de précurseur, précédant les œuvres majeures de La Monte Young et de Terry Riley de quelques années. Elle contient en germe les bases du minimalisme historique américain, une rupture d’avec l’avant-garde européenne (malgré des références notables à Webern),  un retour à la tonalité, et surtout une économie radicale de moyens. Sa longueur sera également une marque de fabrique pour l’école de New York, qui se concentrera sur des pièces lentes, se développant souvent sur plusieurs heures. Un travail complexe a été réalisé pour la recréer, sur base de la cassette d’origine et de fragments de partitions conservés par Johnson lui-même, qui avait tenté de la retranscrire dans les années 1970, tout en y ajoutant des variations, des corrections, des amendements. Elle a finalement été enregistrée en juillet 2012 à Kansas City par le pianiste R.Andrew Lee.

Main – Ablation

Après quelques albums sous son nom complet, Robert Hampson retourne à son projet Main. Le changement se situe plus dans l’idée que Main est un nom de groupe, et son nom, non, plutôt que dans un changement stylistique majeur. Fondé en 1991 sur les ruines du groupe Loop, Main était à l’origine un duo avec Scott Dawson, et était devenu en 1996 le projet solo de Robert Hampson. Il avait entre temps entamé une collaboration très active avec le GRM, le Groupe de Recherche Musical de Paris, et sa musique s’était progressivement éloigné des tonalités rock, ou évoquant de loin le rock par sa structure et par la présence de la guitare (longtemps emblématique de Main), pour absorber des techniques et des approches empruntées à la musique concrète « classique ». Même si on peut affirmer que cette approche a toujours été présente dans la musique du groupe, sa palette s’était enrichie et sa démarche s’était ouverte à des compositions plus large, plus en phase avec les techniques de spatialisation typique du GRM et son goût pour les pièces narratives, étendues dans le temps comme dans l’espace. Il en avait résulté des morceaux qui abandonnait le son concentré, focalisé – et les timing courts – des premiers temps pour multiplier les pièces plus longues, plus complexes, faisant appel à des ingrédients de plus en plus nombreux, renforçant la guitare, en incluant field-recordings ou collaboration avec d’autres musiciens, le batteur Steven Hess par exemple, ou comme ici, Stephan Mathieu. Associé régulier d’Hampson, il est le premier à rejoindre le nouveau concept de Main comme entité collaborative. Divisé en quatre mouvements, plus qu’en quatre morceaux, Ablations reprend à son compte quelques figures classiques de la musique concrète, accords plaqués de piano préparé, agrandissement de gestes (close-miking de micro-événements), percussions arythmiques, etc. S’il faut vraiment trouver des distinctions entre cette approche contemporaine et celle de la génération précédente, ce serait dans la poursuite de l’horizontalité, l’évitement des ruptures trop marquée, un sens du tuilage plus que du collage. François Bayle avait été, au sein du GRM, l’un des premier à « s’attacher à des sonorités étirées et continues, à des formes mouvantes », à avoir mis l’espace au premier plan de son questionnement, à avoir voulu « de l’instant faire un espace » (R.R.Larivière). Cette préférence pour le drone, par opposition à des appositions plus tranchées, est un trait commun entre Stephan Mathieu et Robert Hampson, et répond à une esthétique largement partagée au sein de la musique électroacoustique contemporaine par des musiciens issu du rock, de la musique industrielle, de l’électronique, du noise. Main y ajoute une logique interne, une évolution organique, qui associée à la brillance de leurs prises de sons, font de ce disque un avancement de plus dans une carrière qui en plus de vingt ans n’a cessée de se renouveler, de se remettre en cause et continue à surprendre à chaque nouvelle mutation.

Stephan Mathieu – Un Coeur simple

Ce nouvel album de Stephan Mathieu reprend la musique qu’il a composée pour une pièce de théâtre de Christoph Diem adaptée de la nouvelle du même titre de Gustave Flaubert. Première des trois nouvelles qui composent le recueil  » Trois Contes « , paru en 1877, trois ans avant la mort de l’auteur,  » Un Coeur simple  » est une étude de caractère un peu amère, un peu nostalgique, basée sur ses souvenirs d’enfance, et a pour personnage principal une servante, Félicité, employée à Pont-l’Evêque dans la famille d’une jeune veuve, madame Aubain, et de ses deux enfants, Paul et Virginie. La nouvelle est souvent interprétée comme une nouvelle version, une relecture de Madame Bovary. Elle retrace la vie entière de Félicité, depuis son amour de jeunesse déçu jusqu’à ses dernières années, à travers les décès qui rythment son existence. Celle-ci n’est éclairée que par deux choses, sa foi en une religion catholique qu’elle interprète à sa façon, et un perroquet  » venu des Amériques « . Mélodrame déchirant, dépourvu de toute ironie, c’est une nouvelle sombre, désabusée, que son auteur voulait voir bouleverser jusqu’aux larmes ses lecteurs. Stephan Mathieu aborde la bande-son du spectacle avec le même sérieux, la même absence d’ironie. La musique est triste et lumineuse à la fois, toute en harmonies de couleurs passées, comme l’est l’histoire. Elle se veut transparente, diaphane presque, délicate jusqu’à l’absence. Stephan Matthieu s’est beaucoup intéressé ces dernières années aux instruments anciens, comme sa cithare sur table ou sa viole de gambe ténor, dont il fait vibrer les cordes avec un E-Bow, et aux technologies obsolètes comme le 78 tours et le phonographe. Mais plutôt que d’en faire une démonstration nostalgique, il en tire avant tout des textures, des couleurs, et une aura dont on ne sait dire si elle est imaginée ou réelle. Mathieu ne s’écarte de son esthétique de drones et d’harmoniques que pour inclure quelques fragments de musique ancienne, l’une de Guillaume Dufay (1400-1474) et l’autre de Tomás Luis De Victoria (1548 – 1611), toutes deux dans des exécutions remontant à l’entre-deux-guerres. Ces deux moments sont presque traités comme des interludes, de brefs moments de réalisme avant de retourner à la limpidité abstraite de sa musique des sphères.

Eliane Radigue – Feedback Works 1969-1970

Après le label Important, Alga Marghen poursuit l’exploration des débuts en musique d’Eliane Radigue. Entamée en 2010 avec la publication de Jouet Electronique/Elemental I, cette entreprise de réédition s’attaque à présent aux installations sonores réalisée par la musicienne entre 1969 et 1970. Ces pièces jusqu’ici inédites sont assez proches stylistiquement de ses autres œuvres datant de la même période, c’est à dire avant la découverte par Éliane Radigue de son instrument fétiche, le synthétiseur ARP 2500. Avant cette rencontre, sa technique se basait sur un usage radical du feedback, de la réverbération, une démarche qui lui permettait, avec des moyens très simples (un micro, des haut-parleurs, une table de mixage et quelques enregistreurs à bande donnés par Pierre Henry, son patron au Studio d’Essai de la R.T.F), de se lancer dans une étude approfondie des sons continus, statiques, presque en suspension, qu’elle allait utiliser durant toute sa carrière. Ses premières réalisations, pré-électronique, ont le charme de leur simplicité, de leur immédiateté. Elles témoignent d’une démarche contemplative, retrace une découverte, presque une révélation. Une fascination pour ce temps ralenti à l’extrême, presque immobile mais toujours en mouvement, qui caractérise aujourd’hui encore toute l’œuvre d’Éliane Radigue, que ce temps soit interprété de manière acoustique, sur instruments, comme dans ses travaux les plus récents, de manière électronique, ou encore, comme alors, sur bande magnétique. Ce travail sur bande magnétique a non seulement inspiré la production de pièces basées sur le feedback, mais aussi leur exécution. Conçues pour être diffusées comme des installations sonores, un concept tout nouveau pour l’époque, elles se présentent, matériellement, sous la forme de plusieurs bandes contenant des fragments de compositions, qui ne prennent leur sens que lorsqu’elles sont jouées simultanément, leurs contenus superposés, les différentes durées des bandes assurant une combinaison aléatoire, renouvelée à chaque fois, une technique de chevauchement comparable aux déphasages de Steve Reich, qui magnifie les infinitésimales modulations ondulatoires du feedback, la physicalité des vibrations. Pour la réédition de ces trois pièces, “Stress Osaka”,“Omnht“ et “Usral”, une version stéréo a été réalisée par Emmanuel Holterbach à partir des bobines et des boucles originales. (BD)