a ballardian burial

Bon, j’ai pris un peu de retard dans la lecture de mes blogs préférés…et il aura fallu que ce soit le blog de l’un qui me rappelle au bon souvenir du blog de l’autre, ou plutôt le contraire, enfin bref, voici où je veux en venir: il y a quelques temps de cela déjà, Dj/Rupture recevait Kode9 dans son émission et entre autres questions, le lançait sur le sujet de JG Ballard et de l’influence qu’on lui attribue sur son propre univers dystopique. Un peu considéré comme un fait établi ces derniers temps, la connexion entre l’écrivain et la scène dubstep surgit quasiment à chaque fois qu’il est question de Kode9 ou de Burial. Kode9 ne confirmait ni refusait la connexion, il faut admettre qu’il y a pire patronage que Ballard. Il relevait toutefois que chaque fois que l’on évoquait Ballard, on semblait vouloir le résumer à « Crash », son plus grand succès/scandale (comme « George Orwell » semble vouloir dire « 1984 » et rien d’autre), alors que lui dit se sentir plus proche des livres de la période « catastrophes naturelles » de l’auteur, dite Les Quatre apocalypses, qu’il écrivit au début des années 60. Il reconnait notamment avoir été profondément impressionné par « The Drowned World » (en français Le monde englouti) et sa vision de Londres recouvert par les eaux, transformé en lagon tropical survolé par des ptérodactyles. Cette interview inspira le magnifique blog Ballardian, expert en toute chose ballardienne, à rebondir sur le sujet, et à mener sa propre enquète, dans un article intitulée a ballardian burial. Cet article survole les multiples occurrences dans la presse musicale de cette comparaison entre les univers sombres et post-catastrophiques de l’écrivain et le sub-bass militant du dubstep, entre le millénarisme de l’un et le rétro-futurisme infrasonique de l’autre, les villes dévastées du premier et le South-London du second.

Simon Sellars, qui signe l’article, termine sur un débat intéressant. Si les comparaisons de la musique de Burial avec celle de Joy Division (ou celles, plus rares, avec le brutalisme synthétique de John Foxx, période « Metamatic« , comme le fait Mark Fisher sur K-punk) se basent sur des similitudes musicales, ou émotionnelles, celles avec l’univers littéraire de JG Ballard sont d’un autre ordre. Cette interprétation conceptuelle de la musique, et cette tendance à associer une musique et une théorie, ou un genre musical et un genre littéraire, se retrouve autant dans le public que chez les journalistes. Il est facile de rejeter cette tendance comme une forme inutile d’intellectualisme, et préférer se cantonner à une approche immédiate, non-médiatisée de la musique, une approche idéale, où la musique parlerait directement au sens, indépendamment des contextes et des rationalisation cherchant à apporter au son une signification. Cette idée de « table rase » et de relation directe à la stimulation du système auditif par le son est un contre-pied intéressant à la déferlante de concepts mal-digérés, qui accompagne souvent la musique électronique dans la presse mainstream. Néanmoins, l’existence réelle de cette musique « pure » est toutefois elle-aussi un débat en soi. Le phénomène de la « colorisation » de la musique par la conceptualisation et la théorisation, est principalement visible dans le cas de musiques comme le dubstep, évoluant de plus en plus vers l’abstraction, à mesure que les éléments concrets qui le raccrochaient à la fonction dansante d’origine s’atténuent. Il est bien sûr question d’influence, d’inspiration, et non de relation directe. Comme le dit Sellars: « Cela m’a beaucoup plu d’apprendre les influences de Steve (Goodman, aka kode9) et cela m’a beaucoup intéressé de voir comment cela filtrait dans la creation de son et de musique, mais je ne suis pas sûr qu’il soit possible de discerner des themes ballardiens dans la musique de kode9 et encore moins de Burial sans connaitre le contexte de sa création. Ceci dit, j’adore me plonger (et je ne pourrait en fait pas m’en passer, malgré la tentation de la tabula rasa) dans le réseau contextuel qui entoure l’oeuvre: la théorie m’inspire et élargit le champ de l’expérience d’écoute. » Il est impossible de détacher une oeuvre de son contexte, de fermer les yeux pour écouter de manière pure, immaculée, intouchée par le contexte. Même si ce contexte est une fiction. Le mythe entourant l’oeuvre, l’imaginaire qu’il convoque, est son aura, au même titre que la musique elle-même. Les musiques les plus abstraites sont celles qui font le plus intervenir la spéculation, la construction par l’imagination d’un cadre de référence, d’une grille de lecture. Le mythe du dubstep, par exemple (indépendamment de cas particuliers comme burial et kode9) est l’histoire de ses origines, la répétion incessante de sa genèse, de ses fondations. Comme la techno avant lui, qui ressassait l’histoire de sa Création, avec le mythe de Détroit et des pères fondateurs (un mythe que conteste par exemple Simon Reynolds, dans son livre « Energy Flash », en rappelant l’importance de Chicago dans l’émergence de la techno), le dubstep conte inlassablement le souvenir de Croydon, racines et contexte, berceau de son avènement. Si le mythe est vrai ( ou dirions-nous « basé sur des faits réels »), sa répétition continuelle en fait une litanie, un credo perpétuel qui semble pouvoir tout expliquer, tout justifier. Comme tout mythe créationniste, il remplace l’analyse par la fiction, par une histoire sacrée, performative à l’intérieur de la culture.

>>lien vers l’article.

Now we are ten

Pour une série de raisons difficiles à cerner, le milieu des années nonante a vu l’éclosion d’un nouveau genre musical. Non pas une renaissance, un revival, le retour ou la prolongation d’un style musical, mais une nouvelle frénésie, au sein du public, pour la découverte, la collection, voire l’écoute, de disques rares et étranges. Généralement centré sur des répertoires indéfendables, considérés jusque là comme ringards, ou même carrément douteux, cette frénésie a transformé la signification du mot kitsch, d’une insulte prononcée avec une grimace de mépris en un cri de joie prononcé avec des étoiles dans les yeux. David Toop consacrait dès 1994 un dossier entier à la question dans le magazine The Wire, à la suite de la parution de quelques disques-clé de ce nouveau mouvement encore sans nom. Les anthologies culte “Incredibly Strange Music” du label RE/search et le livre qui les accompagne ont ainsi lancé une génération entière à l’assaut des greniers, caves et brocantes du monde entier. Elle en est revenue avec dans les bras des piles de disques dont la bizarrerie et l’ineptie était la plus grande qualité. Focalisée à ses débuts sur un répertoire et une période bien précise, la musique Exotica des années 50 aux Etats-Unis (Martin Denny, Arthur Lyman, etc..), l’effervescence de cette nouvelle manie a débordé en tous sens pour englober le rockabilly le plus trash, le futurisme électronique à consonance spatiale, les interviews de stars hollywoodiennes et alcooliques, les disques de mimes et de ventriloques, les cours de rattrapages en langage beatnik, le songbook des Beatles interprété par des chats, des chiens et des canaris, bref, un pan entier de l’histoire culturelle de l’humanité dans ce qu ‘elle a de plus incongru, de plus saugrenu, en somme, de plus ridiculement humain. Oscillant entre une ironie affectée et une régression totale vers un premier degré inquiétant, un nouveau public de connaisseurs définissait alors une nouvelle esthétique, faite de cocktail-parties intersidérales et de safari-photos en Atlantide. Comment tout cela a t’il commencé, et pourquoi, reste encore à expliquer. Est-ce une forme de dégoût face à une industrie du disque trop, disons … industrielle, qui a fait rechercher dans un passé récent des formes de musiques si improbables qu’elles ne pouvaient avoir été cyniquement voulues et calculées ? Est-ce un rejet des diktats des mass-médias, qui a lancé les collectionneurs sur la piste de l’idiosyncrasie, de l’échelle de valeur auto-proclamée, envers et surtout contre le goût du grand public? Etait-ce une simple blague de potache et serions nous tous tombé dans le panneau ? Toujours est-il que le phénomène s’est aujourd’hui répandu, et que les rééditions de ces disques se poursuivent à tour de bras, débordant le cadre du CD pour se retrouver sur une pléthore de site internet, possédant chacun sa spécialité, sa période de prédilection, et la rhétorique justifiant son enthousiasme. Une culture entière, chinée, récupérée, recyclée, avec ses codes, ses convenances, ses affections, ses entichements, se constitue depuis quelques années dans les marchés aux puces, les bacs « tout à 1 euros » des soldeurs de disques, et les mythiques caves et greniers des parents et grands-parents. Une culture entièrement et résolument alternative, avec ses références et ses défenseurs.

Le label Tunk est de ceux-là. Il célèbre aujourd’hui dix ans de bons et loyaux services avec une anthologie intitulée avec pertinence « Now We Are Ten ». Il serait fastidieux de retracer l’historique du label et de ses parutions (une histoire du label en 4000 signes se trouve sur son site) mais on peut brosser un portrait sommaire en signalant les principales lignes directrices qui ont guidé le choix de ses publications. Inaugurant son catalogue en 1995 avec une compilation intitulée « The Super Sounds Of Bosworth », réalisée à partir d’archives de « musiques de fond » pour radio, il entamait une longue série de « musique trouvée », de ready-made sonore. Ces musiques, sorties ici d’une de ces librairies de morceaux inédits, généralement libres de droits, et servant de jingles, de musique de fond, ou d’interludes, qui étaient fort courantes dans les années soixante et septante, étaient quelques fois étonnamment en avance sur leur temps. Ce premier succès lancera Jonathan Benton-Hughes, désormais rebaptisé Johnny Trunk, sur la piste suivante, la réédition de musiques de film rares, disparues, voire totalement inédites. Puisant dans le répertoire du cinéma ou de la télévision britannique, il allait ainsi éditer pour la première fois la bande-son des films « The wicker man », « Kes », « Psychomania » et des feuilletons télévisés « UFO » et « The Tomorrow People ». Il allait en parallèle développer une série de disques pornographiques, compilant par exemple des flexis-discs offerts, dans les années septante, à l’achat de certains titres de la presse britannique spécialisée, ou mettant en musique le courrier des « lecteurs » reçu par sa sœur, actrice de soft porn. Il allait également éditer quelques anthologies à thème comme « Fuzzy Felt Folk », compilation « représentant l’aspect naïf, enfantin et charmant du son folk britannique », ou « Music for Biscuits », compilation de spots publicitaires psychédéliques. Au milieu de toutes ces entreprises disparates et parmi toutes ces directions hétéroclites, le label va aussi suivre avec une fidélité absolue une sorte de Grande Œuvre, la réédition des travaux complets de Basil Kirchin.

Musicien jusque là quasi inconnu du grand public, Basil Kirchin est un de ces précurseurs que seul un label comme Trunk pouvait faire sortir de l’ombre. Débutant en 1941 dans le big band de son père, en tant que batteur, Kirchin allait passer quelques années de formation dans des orchestres de théâtre, des big bands de night-clubs, des jazz-bands, des fanfares, et des ensembles radiophoniques. Il se lança ensuite en parallèle dans la composition, réalisant la musique de dizaines de films britanniques, ainsi que des musiques pour films imaginaires, avant de se concentrer sur l’élaboration de SA musique, une musique entièrement neuve, inédite, résolument originale, tirant parti de ses connaissances en techniques de studio pour donner vie à sa « musique des sphères », un concept qu’il baptisa « Worlds within Worlds » et consistait à incorporer des sons tirés de la faune et de la flore, des bruits de moteurs, des cris d’enfants, métamorphosés en studio, à des compositions pour ensembles de jazz moderne. Cette approche, précurseur du sampling à une époque où chaque son devait être découpé sur bande magnétique à la main, était alors totalement novatrice, et profitait de l’invention en 1967 par le suisse Kudelski, du premier magnétophone portable de qualité, le Nagra. Célébré à posteriori par des gens aussi divers que Brian Eno, stereolab ou Nurse with Wound, Basil Kirchin est un pionnier, un visionnaire, dont l’œuvre étrange prend tout son sens aujourd’hui.

C’est une des merveilles qui vous attendent sur cette anthologie rassemblant dix ans de publication inattendue du label Trunk. Une anthologie reprenant les meilleures sorties du label, mais aussi des pièces inédites, ou des titres épuisés, et démontrant l’étrange cohérence d’un label extravagant et excentrique.

Haackula

Un album à part dans la discographie d’un musicien à part, Haackula est un disque étrange pour plusieurs raisons. Comme Raymond Scott avec qui il a un temps travaillé, Bruce Haack, l’auteur, est généralement reconnu pour ses musiques pour enfants, et ses recherches expérimentales sur les instruments électroniques. Il possède toutefois également une autre carrière, de musicien pour adulte cette fois, qui nous a déjà donné  » Electric Lucifer  » et  » Electric Lucifer II ». Il y développait une face plus psychédélique, plus engagée aussi (le concept de l’album  » Electric Lucifer  » tourne autour d’une utopie pacifiste, en opposition avec la guerre du Vietnam), et quelquefois légèrement plus inquiétante. L’électronique primitive, la nouveauté des effets synthétiques et des voix robotiques, associée aux thématiques futuristes de Haack font de ces deux disques des petites merveilles de bizarrerie, en plus d’en faire des précurseurs à la fois de l’électro, de la techno (le film qui lui sera consacré en 2004 s’intitulera Haack: The King of Techno) ou de franc-tireurs comme les Residents. Immédiatement rentré dès sa redécouverte dans le panthéon des pionniers légendaires de la musique électronique aux côtés de Robert Moog, de Raymond Scott ou du BBC Radiophonic Workshop, Bruce Haack possède une discographie impressionnante qui est aujourd’hui réédité au compte-gouttes. C’est enfin le cas de ce  » Haackula « , enregistré en 1978, et jamais encore publié. Les bandes furent en leur temps refusées par le label qui devait les publier, qui fit machine arrière devant le contenu jugé  » offensant  » des textes. Ecrit dans un style sombre et hargneux sans aucun rapport avec le ton plutôt idéaliste de ses oeuvres précédentes,  » Haackula  » fut mis au frigo pendant trente ans (une partie des plages referont surface en 1981 sur l’album  » Bite « ). Bruce Haack règle ici ses comptes avec la société, l’Amérique, les gens qui n’aiment pas sa musique, le ton est cynique, dénonciateur, et le langage plutôt vert pour l’époque. Formant un contraste intéressant avec ces textes, la musique, elle, est pop, sautillante, tirant le meilleur parti des sons bizarroïdes sortis des instruments biscornus créés par Haack. On trouve sur Youtube quelques extraits du film Haack: The King of Techno, réalisé en 2004 par Philip Anagnos.

3/4 HadBeenEliminated – theology

3/4 HadBeenEliminated est genre de supergroupe, composé de Stefano Pilia, de Claudio Rocchetti, Toni Arrabito et de Valerio Tricoli, quatre musiciens parmi les plus excitants d’une scène musicale qui a livré quelques uns des plus beaux albums de l’année dernière : “A Year of the Aural Gauge Operation” chez Hapna, « Healing Memories And Other Scattering Times » de Stefano Pilia en solo chez Last Visible Dog, les deux albums des Autistic daughters, etc… On peut les voir indifféremment comme situés au carrefour de plusieurs genres, établissant des ponts entre des styles musicaux différents, ou simplement comme n’appartenant à aucune chapelle. Si fusion il y a, c’est plutôt surtout dans leur manière de travailler : ils relient en effet deux méthodes de travail apparemment antithétiques : l’improvisation collective et le montage en studio. Partant de sessions d’enregistrements où ils se « laissent aller », accumulant les prises, les pistes, ils redécoupent ensuite le résultat pour lui donner non pas plus de cohérence, mais au contraire plus de complexité encore. Si la première étape est détachée de tout calcul ou de toute réflexion consciente, la seconde est l’application systématique de processus réfléchis, mûrement discutés, où sont sélectionnés les moments les plus réussis de l’improvisation, ceux où l’indicible miracle advient, ceux où « quelque chose se passe », où pour le dire bêtement, la sauce prend, pour ensuite imposer au flux une nouvelle organisation, le remodelant pour lui donner une nouvelle direction, vers plus de surprises encore, plus de suspense. Ils publient ici chez Soleilmoon deux albums parallèles qui offrent un regard privilégié sur les coulisses de leur musique. “The Religious Experience” est un album sorti en vinyle exclusivement et est limité à 225 copies. Il est accompagné par “Theology”, un CD cette fois, qui contient les enregistrements originaux ayant donné naissance à l’album, et est lui limité à 450 copies. Les deux albums sont à la fois complémentaires et opposés, et tout à fait indépendants. Ils sont également extraordinairement beaux.

(pour la petite histoire, les pochettes du vinyle comme du cd sont réalisées à la main, et sont toutes différentes.)

voir également: le site du groupe et son myspace (avec 2 morceaux à écouter)

La Tour du Soleil

Dans l’excellente série « Obscure Tape Music From Japan « , parue sur le label japonais Omega Point, un volume, le cinquième, est consacré au compositeur Toshi Ichiyanagi. Intitulé «Music for Tinguely”, le Cd comporte en fait trois pieces. La première est en effet un hommage au sculpteur Jean Tinguely, et est basée sur le son des pièces que celui-ci présenta à la gallerie Minami, à Tokyo, en 1963.

La deuxième, intitulée ”appearance” a été composée à New-york en 1967, et a la particularité d’être interprétée entre autres musiciens par John Cage, aux manipulations électroniques et David Tudor au bandoneon (les autres participants étant un trompettiste et un violoniste). La troisième pièce, intitulée «music for living space» est probablement la plus étonnante. Sa genèse est liée à l’exposition universelle qui s’est tenue à Osaka en 1970. Cette exposition a été l’occasion pour beaucoup d’artistes d’avant-garde de se voir commanditer des œuvres, et d’ainsi toucher un public (très) nombreux, et non-averti. L’état japonais, et les entreprises privées japonaises, ont énormément investi dans l’évènement, qui était un bon prétexte pour célébrer la modernité de la technologie et de l’industrie du pays. Une des attractions principales de l’expo était la « tour du soleil »( 太陽の塔, Taiyō-no tō). Construite par le scuplteur Okamoto Taro. Monument impressionnant avec ses soixante mètres de haut et ses allures de totem amérindien, la tour se dresse toujours au centre de l’ancien site de l’exposition et est aujourd’hui encore une des fiertés de la ville d’Osaka. Divisée en trois parties, représentant respectivement le passé ( le dos de la statue ), le présent ( au « rez-de chaussée» ) et l’avenir ( à l’étage ), la tour comportait également deux installations sonores. La section « présent » fut confiée à Toshiro Mayuzumi et la section “futur” à Ishiyanagi. Celui-ci y présenta la pièce reprise sur ce disque, une pièce dont l’axe central est une expérience de synthèse vocale et de simulation du langage.

Partant des écrits de l’architecte Kishyo Kurokawa, exposant ses théories architecturales, Ishiyanagi a patiemment élaboré une voix artificielle, produite par ordinateur (un ordinateur de 1970, ce qui veut dire que cela lui a pris plus que les cinq minutes que cela demanderait de nos jours) qui énonçe le texte de manière, disons … futuriste. La sonorité de la voix robotique, la mise en scène qu’y ajoute Ichiyanagi dans sa composition, associée à l’aspect impressionnant de la Tour, font de cette pièce un artefact sonore inclassable et déroutant.

La tour du soleil continue à fasciner, et s’est vue confier un rôle central dans l’excellent manga « 20th century boys » de Naoki Urasawa. Aujourd’hui située dans un magnifique parc, entre un lac artificiel (rempli de canard-pédalos, fort populaires au Japon) et un jardin japonais traditionnel, elle reste un but de promenade de weekend fort couru à Osaka.