Archives de juin, 2009

Gomorra – le film

Posted in cinema with tags , , , , , , , , , , , , , on juin 30, 2009 by noreille


On ne passera jamais assez de temps à essayer d’expliquer le phénomène de la mafia et la fascination pour la vie dangereuse et courte des grands chefs, des parrains, des tueurs et jusqu’aux petits employés, les « soldats » de la mafia. Une fascination entretenue par le cinéma, qui depuis Scarface dans les années 50, ou Le Parrain dans les années 70, n’a cessé de se placer, en toute innocence, du coté des malfrats. Bien sûr, il y a derrière ce choix une préférence certaine pour la légende, contre la sordide réalité. Il y a un goût de la tragédie, de la vie à grande vitesse et de la mort violente. Il y a aussi partout et de tout temps une mythologie, qui ajoute un peu de Robin des Bois à tout criminel, un peu de rebelle à tout trafiquant. La mythologie mafieuse est ainsi complexe, et ses plus beaux représentants au cinéma ont réussi à construire une ambiguïté qui fait du voleur pauvre un criminel sympathique, en butte à une société hostile. Leur vie devient un combat, contre les grands propriétaires, l’état exploiteur en Italie, et aux Etats-Unis les premiers arrivés, wasps, juifs puis irlandais, désirant faire oublier leur statut d’immigrants en revendiquant leur « juste place » au détriment des nouveaux arrivants, mais cette légende n’arrive pas à masquer la violence, la terreur imposée au reste de la population par une organisation comme la mafia.

Ainsi, aux États-Unis comme en Italie, il a un mythe autour de la mafia sicilienne, entretenu par les romans de Mario Puzo, scénariste des « Parrains » comme du très moyen « Le Sicilien« . Un mythe de libérateur, défenseur de l’opprimé face à la brutalité et à la corruption de l’état, du colonisateur italien. Ce mythe, répercuté de romans en films, a construit la perception populaire de la mafia, vision mêlant folklore et construction fictive du Don en héros populiste. Les diverses mafias entretiennent cette vision dans les faits en organisant un système social parallèle, prenant soin des sacro-saintes familles des membres de l’organisation, palliant la lenteur de la société civile, ou à son inertie, en traçant des voies rapides de services rendus, de renvois d’ascenseurs, qui accélèrent toutes les procédures qui seraient rendus quasi insurmontables par la bureaucratie légale. Dans un pays où la corruption va de pair avec la misère économique de certaines régions, on comprend la fascination pour la vie violente, la richesse rapide. Dans un pays où le Premier Ministre dépénalise les crimes qui lui sont imputés, et renégocie la loi en sa faveur, parce qu’il est le chef, parce qu’on ne l’attaque pas comme ça, aussi facilement, on comprend la méfiance face aux institutions officielles, et la certitude que  la voie la plus rapide pour s’assurer l’ascension sociale que représente l’argent et le pouvoir, est celle de la mafia.

Roberto Saviano, l’auteur de Gommora, le livre qui a servi de base à ce film, a voulu expliquer la longévité de cette fascination, l’attirance qu’elle perpétue de génération pour le crime organisé, à la place de toute autre forme de vie. Il a voulu décrire l’ancrage de la mafia napolitaine, la Camorra, dans une région en crise depuis des décennies ; il a voulu montrer la présence continuelle et invisible de la mafia dans la vie quotidienne de la Campanie. Il a voulu dévoiler, jusque dans les détails la structure de l’organisation, depuis les plus bas échelons, les petits trafiquants des coins de rue, jusqu’aux familles qui contrôlent la région entière. Pas de pseudonymes dans son livre, pas de Mr X ou Mr Y, chaque personnage clé y figure avec son vrai nom, et une biographie détaillée, fruit d’un énorme travail de documentation. Son récit n’est pas neutre, il est écrit de l’intérieur, il se base sur la vie de son auteur, sur sa jeunesse à Scampia, au Nord de Naples, sur les histoires qu’il a vécues, sur celles dont il a été le témoin, et sur celles qu’on lui a racontées. Mais avant tout, Roberto Saviano a brisé le silence. Ces histoires, tout le monde les connaît dans la région ; personne n’avait jusqu’ici osé les rassembler ainsi et les publier, contre toute tradition de silence, de secret. Pour cette audace, Robert Saviano, 28 ans, a été condamné à mort par la Camorra. Le journaliste, qui vit aujourd’hui à Rome, est désormais protégé, comme le sont d’ordinaire les juges anti-mafia. Tout en sachant que « la Camorra a une mémoire d’éléphant et une patience illimitée.»

Saviano insiste sur la différence entre la mafia sicilienne et la Camorra napolitaine. Si la première était un pouvoir occulte, noyauté tous les rouages de la société sicilienne, la camorra est avant tout un système économique. Le pouvoir y est purement financier: « Les règles sont dictées et imposées par les affaires, par l’obligation de faire du profit et de vaincre la concurrence ». Pour la Camorra, la politique n’a que peu d’importance car elle n’est pas le « vrai pouvoir ». Elle ne rapporte rien, donc elle ne fascine pas. Contrairement à la Cosa Nostra, les relations entre la Camorra et la politique sont réduites au minimum nécessaire aux affaires, corruption de fonctionnaire ici et là, faveurs, passe-droits… Cette organisation de la Camorra, tout entière tournée vers les affaires, vers le profit, se traduit dans plusieurs secteurs d’activités, le trafic, bien sûr, armes et drogue, mais aussi la contrefaçon (on estime que plus de 80% des vêtements de grandes marques italiennes sur le marché mondial sont des faux, et qu’ils proviennent tous de la même région) et des marchés juteux comme celui des chantiers publics ou celui de l’ « éco-mafia », spécialisée dans le traitement des déchets, catastrophe écologique pour la région, sacrifiée pour le profit de quelque-uns, et qui voit son sol transformé en dépôt clandestin de déchets toxiques, contaminé de manière quasi irréversible, empoisonnant pour des siècles la région et ses habitants. Comme pour d’autres mafias, la tendance récente est de travailler autant dans la légalité que dans l’illégalité. Les affaires de la Camorra sont gérées comme des sociétés « normales », dans des domaines quelquefois « normaux », mais, rappelle Saviano, elles n’ont jamais été créées « normalement », toutes ont des origines violentes, dans l’extorsion, l’expropriation et le vol. La Camorra n’est pas comme on le dit parfois, en train de rentrer dans le rang de la société civile, elle poursuit de front les deux sources de profit, et lorsque la crise économique frappe un de ses secteurs d’activité légale, elle se rabat tout simplement sur ses activités criminelles.

Si Gommora, le livre, était complexe dans sa volonté de tout dire, de tout expliquer, de tout documenter, il n’était bien sûr pas possible de faire de même avec Gommora, le film. Comment montrer une structure, une hiérarchie, une organisation. Comment traduire visuellement, les rouages et les ramifications de la Camorra, ses activités légales et illégales ? Comment dire l’impact de l’organisation sur toute la vie de la région, prise en otage, victime collatérale des luttes sanglantes entre les familles, exploitée comme réservoir de main d’œuvre à bas prix, comme chair à canon ? Comment expliquer au public qu’il ne s’agit pas d’un problème limité à l’Italie. Comment ainsi faire comprendre, comme le livre le fait, que la Camorra, et les autres mafias italiennes, ont des ramifications dans toute l’économie européenne, investissant en Allemagne, en Pologne, en Roumanie, en Angleterre, au Portugal ? Comment aussi faire la différence parmi les nombreux films consacrés au phénomène mafieux, et les nombreuses approches différentes dans sa représentation, passant comme le dit Catherine de Poortere, d’une vision extérieure, policière, à une version intériorisée, individuelle, jusqu’à la version moderne, replaçant le phénomène dans une vision globale, mondialisée, de mal illimité.

Le film pouvait difficilement reprendre la volonté d’exhaustivité du livre ; le réalisateur, Mattéo Garrone a toutefois choisi d’en garder la complexité, abordant la plupart des thèmes importants de l’enquête, comme la guerre entre les clans, l’arnaque aux déchets toxiques et bien sûr, les jeunes et leurs espoirs d’avenir en forme de kalachnikov. Multipliant les personnages et les points de vue, passant à toute allure de l’un à l’autre, Garrone donne une vision accélérée, et volontairement rétrécie de la situation. Les personnages sont bien sûr inspirés du livre, certains s’y trouvent déjà décrits, mais la plupart sont détournés pour recentrer l’action, la recadrer, en resserrant le point de vue sur un lieu et une époque, contrairement au livre qui se voulait une fresque historique. Le principe du réalisateur a été de ramener le champ de vision à hauteur d’homme, ou d’enfant, matérialisant littéralement le manque de perspective des personnages. Leur décor est flou, restreint et leur vision limitée, étriquée. Comme dans un film de guerre, les protagonistes sur le terrain n’ont qu’une faible vue d’ensemble, et les événements les dépassent, les décisions sont prises ailleurs et leur quotidien est réduit à une vie fruste, presque primitive, ayant pour seul moteur l’instinct de survie. Garrone souligne lui-même ces différences, et parle d’ailleurs de « roman reportage » pour le roman et de « chronique de guerre » pour son film.

Pour dépeindre cette guerre , il fallait reprendre le point de départ du livre : l’observation, à hauteur d’homme, de la vie dans les banlieues de Naples, terre natale de la Camorra. C’est pourquoi le film prend pour centre Casal di Principe, « capitale du pouvoir économique de la camorra », et pour centre magnétique la cité des Vele, les « Voiles », où le film nous ramène continuellement. Les Vele, c’est un projet urbanistique hallucinant des années 60 devenu le plus grand supermarché européen de vente de drogue au détail. La cité est en partie en ruine, mais même dans les bâtiments encore occupés, il n’y a pas d’ascenseurs, car ils ont été volés avant d’entrer en fonction. La cité et ses habitants sont à leur corps défendant, les symboles de la région, prisonniers du trafic, témoins muets et victimes. Le reste est un terrain en friche, zone de non-droit, dédale favorisant le trafic. Comme dans le Baltimore de « the Wire », le trafic est fortement hiérarchisé et commence dès le plus jeune age, dans la rue. Les jeunes occupent à ce propos une place centrale dans le drame que met en scène la mafia. Dans un environnement de crise, de chômage endémique, et de pauvreté, le premier travail des adolescents est fourni par le trafic, premier pas de ce qu’ils croient être leur entrée dans l’organisation. Cette organisation, ils en rêvent. Cette vie leur rappelle le cinéma américain, qui est d’ailleurs un fantasme partagé par les camorristes eux-mêmes, qui se font construire des villas ressemblant à celle de Scarface. Faire partie de la camorra, le « Système » comme on l’appelle là-bas, est pour les jeunes le rêve absolu. Et pourtant ils n’intégreront jamais l’organisation, qui préfèrera se servir d’eux comme d’une main d’œuvre inépuisable, malléable, facile, jetable. Dès l’age de 12 ans, on les postera aux coins des rues après les avoir sommairement éduqués, à la fidélité au clan, d’abord, et ensuite aux aspects pratiques de leur travail. Ainsi, raconte Saviano, « pour les habituer à ne pas avoir peur des armes à feu, on faisait porter un gilet pare-balles à ces gamins puis on leur tirait dessus ». Ce sont ces jeunes qui seront au centre du film, ceux qui ont encore le choix, mais pas vraiment, de travailler ou non pour le « système ». On suivra ainsi les sentinelles des cités, les petits trafiquants, les enfants qui conduisent les camions de dioxine que les adultes refusent d’approcher, les adolescents qui rêvent, eux aussi, de devenir Tony Montana. Cette génération perdue, dont l’exploitation permet la survie du « Système », et lui assure sa longévité, et qui fait dire à un policier, dans le livre de Saviano: « Plus il en meurt, mieux ça vaut pour tout le monde… « 

Paysages Sonores du Japon

Posted in experimental, musique with tags , , , , , on juin 20, 2009 by noreille

Découvert sur le blog du label and/OAR, une fort intéressante interview de Isobel Clouter & Rob Mullender réalisée par Jez Riley French au sujet de leur disque « Myths Of Origin: Sonic Ephemera From East Asia« .

Le disque est le résultat de plusieurs voyages au Japon, en Chine et en Mongolie, à la recherche de « sables chantants ». Ces « singing sand », « booming sand », et autres « whistling sand », sont des phénomènes acoustiques produits par le vent, ou la mer, ou l’éventuel être humain passant par là, déclenchant des sifflements, des bruissements, dans des dunes de sables, en certains endroits précis de la planète, de l’Asie à l’Allemagne. Après avoir découvert l’existence de ces dunes à travers la littérature de voyage, Isobel Clouter, par ailleurs curatrice de « World and Traditional Music » à la British Library Sound Archive, s’est mise à la recherche d’enregistrements de ces chants, en vain. Il s’en est suivi un projet partagé avec Rob Mullender qui devait les mener sur les traces d’autres chasseurs de son, comme Paul Burwell, ou les participants au projet « 100 soundscapes of Japan’. Ce projet, lancé dans les année nonante à l’ initiative du Dr Keiko Torigoe (de la Aoyama Gakuin University’s School of Cultural and Creative Studies) avait pour but de collecter cent sons, cent enregistrements considérés comme étant d’une grande valeur et d’une grande importance pour la population du Japon. (un peu à la manière des magnifiques « Your Favourite London Sounds » et « My favourite Beijing sounds » de Peter Cusack.) Provenant d’environnements urbains comme des campagnes, ces sons  devaient représenter le présent mais aussi le passé et le futur du pays.

Cette démarche à la fois écologique, acoustique et historique, mêlant des préoccupations pour l’environnement et sa préservation, et pour les événements historiques qui ont marqué une région, est également celle qu’avait adopté il y a quelques années Kiyoshi Mizutani pour son excellent album « Scenery Of The Border« . Kiyoshi Mizutani, ex-membre de Merzbow, dans les années 80, lorsque Merzbow était un groupe et non le projet solo de Masami Akita, s’est ainsi intéressé au mont Tanzawa, dans la préfecture de Kanagawa, au Nord de Tôkyô. Il en a tiré un album qui est à la fois un document sur cette région et une plongée assez méditative dans un paysage de forêts et de montagnes, à la fois extraordinairement  calmes et pourtant remplies de légendes et d’histoire. La majeure partie du disque consiste en enregistrements subtils de ce paysage, présentés tels quels, sans additifs, presque sans montage, une autre partie est, elle, composée sous forme de tableaux, tout aussi subtils, mêlant au paysage des éléments de la vie ou du folklore de la région. Le disque possède plusieurs niveaux d’écoute, qu’on soit intéressé par l’écologie, l’écologie sonore, le folklore japonais, ou tout simplement, qu’on envisage ce disque comme une pièce de musique, impressioniste et minimaliste.

De la même manière ( et sur le même label que les deux précédents albums) l’américain Brian Labycz a réalisé, sous le nom de Koura, un très bel album intitulé « Shiso« , qui était également intégralement consacré à une vision sonore impressioniste du Japon, comme un équivalent de la brume qui rend les montagnes de la région si fantomatiques et mystérieuses. Constitué de 34 courtes vignettes sonores, issues chacune d’un field-recording brut, non-retraité, le disque est fortement conseillé pour une écoute aléatoire. Plus axé sur le quotidien et sur la vie courante au Japon, que sur la nature et l’environnement, le disque restitue toutefois la même atmosphère rêveuse, la même poésie prosaïque que certains cinéastes japonais arrivent à si bien capter (de Nabuhiro Suwa à Takeshi Kitano en passant par Shinji Aoyama ou Kiyoshi Kurosawa), une poésie faite d’une attention extrème pour le détail subtil et d’un goût sûr pour la composition dépouillée.

Dans un genre tout à fait différent, la compositrice américaine Sarah Peebles a également consacré un album au son du Japon, plus précisément centré, lui, sur le son de Tôkyô: « 108: Walking Through Tokyo at the turn of the century. »

La culture, l’écriture, mais aussi le son d’une mégalopole comme Tôkyô, restent pour les occidentaux une source continue de fascination, une référence constante de bizarrerie, d’étrangeté.. Une grande partie des clichés concernant la ville sont vrais: la foule, le bruit, les néons, la vitesse. Chaque pouce de terrain y est mis à profit, les étages y sont aussi vivants que la rue. Le brouhaha y est permanent, et l’on y traverse un brouillage constant de communications, d’annonces, dont où l’on ne sait dire ce qui est enregistré et ce qui s’adresse à vous, directement. Comme le dit Hiroshi Yoshimura dans le texte du livret qui accompagne le disque, le bruit est une constante des villes asiatiques ; il y est synonyme d’activité, et donc de prospérité. La ville est un marché permanent, un « bazar, vibrant d’énergie». Ce qui la différencie de n’importe quelle autre ville, ailleurs dans le monde, est indéfinissable. Il s’agit sans doute d’une question de degré, de point-limite, au-delà duquel la foule et le bruit ne sont plus quantifiable, et où le son devient « comme une odeur, de telle sorte que ce qui aurait pu être dérangeant ou angoissant devient apaisant ». Au-delà de ce point, ce ne sont plus des bruits isolés, des interférences, des tentatives de communications, qui sont perçus, mais une multitude de détails sonores aléatoires, incohérents et contradictoires, qui forment une tapisserie sonore ininterrompue et vibrante.

Quelques extraits sonores ainsi que quelques photos sont à trouver sur le site de Sarah Peebles.

A quelques encablures du Japon, le label Room40 propose, sur le même principe du field-recording, une excellente anthologie intitulée « Audible Geography » rassemblant onze artistes travaillant dans le domaine du field-recording, chacun y présente un lieu et une vision personnelle du paysage sonore:

  1. Dundee Law | Eric La Casa
  2. San Salvador (2007) | Stephen Vitiello
  3. Móine Mhór Wires | Lee Patterson
  4. Any Place Whatever | Asher
  5. 4 7 08 | Jeph Jerman
  6. Small Sand-Stream On Beach | Toshiya Tsunoda
  7. General Electric | Philip Samartzis
  8. A Holiday Landscape | Marc Behrens
  9. A Arte De Escuridaõ | James Webb
  10. Round Mountain | Andrea Polli
  11. Untitled #200 | Francisco López

Le disque a été publié à l’occasion du cinquantième anniversaire de L’Institut des Géographes Australiens.

D’autres liens pour poursuivre la piste de l’écologie sonore, de la prise de conscience de l’environnement acoustique et de la lutte contre la pollution sonore sont à trouver ici et ici, à travers les exposés donnés entre autres par le professeur  Keiko Torigoe et le professeur Kozo Hiramatsu lors des « International Noise Awareness Day » qui eurent lieu à Bangkok en avril de cette année.

Taj Mahal Travellers – Live in Stockholm 1971 et On Tour

Posted in experimental, musique, pop with tags , , , , on juin 16, 2009 by noreille

Deux rééditions consécutives pour un groupe renommé jusqu’ici pour sa rareté … Les Taj Mahal Travellers ont fait pendant des années la fierté des collectionneurs, leurs disques étant peu nombreux, publiés à faible tirage et rarement réédités. Voici un CD et un DVD publiés par le label japonais Disk Union.

Publié en 1971, le premier disque est un enregistrement Live effectué à Stockholm en 1971. Les Taj Mahal Travellers sont renommés pour leur attachement profond à la création spontanée, l’expérimentation, l’instantané, ce qui leur fera éviter les studios et les enregistrements trop préparés, trop artificiels. Les rares traces discographiques qui nous sont parvenus d’eux sont des captations de leurs concerts, et de leurs performances. Des performances en forme de happenings, comme leur apparition à la futuriste Station 70, ou leur pique-nique musical à Kanagawa, où ils jouèrent un jour entier sur la plage de Oiso. Le groupe s’était formé en 1969, regroupant des musiciens d’horizons divers (et un ingénieur électronicien) autour de l’idée d’une musique cosmique, entièrement improvisée, créée en réponse à un lieu, une situation. La composition du groupe est restée fluctuante du début à la fin, rassemblant des invités de passage autour d’un noyau central composé de Michihiro Kimura, Ryo Koike, Takehisa Kosugi, Yukio Tsuchiya, Seiji Nagai, Tokio Hasegawa et Kinji Hayashi. Les Travellers se produisent donc beaucoup en concert à travers le Japon, et en 1971 commencent à jouer en dehors de l’île, créant chaque fois la sensation. Ils parcoururent ensuite l’Europe en Minibus Volkswagen, avant d’embarquer pour la Turquie, puis le Pakistan et l’Inde, terminant leur périple épuisant au pied du Taj Mahal. C’est au retour de ce voyage, en 1972, qu’ils accepteront la publication de leur premier disque : « July 15, 1972 », un album live couvrant le concert de soutien qu’ils donnèrent pour rembourser les dettes occasionnées par cette aventure. Le disque qui nous intéresse ici est donc antérieur d’un an à cette première sortie officielle.

En 1971, les Taj Mahal Travellers sont invités à participer à une exposition au musée Moderna de Stockholm, intitulée « Utopia and visions 1871-1971». L’évènement, très ambitieux, dont le curateur était Pontus Hulten, commémorait le centenaire de la Commune de Paris, et tournait autour de l’idée de révolution, de progrès et d’utopie. Parmi tous les évènements, les expositions, les colloques, une place a été faite à la musique, dans un dôme géodésique, élaboré par le visionnaire Buckminster Fuller. C’est là que se produiront les Taj Mahal Travellers. A l’origine le groupe s’était vu proposer quatre dates officielles de concert, dont deux partagées avec Don Cherry, rencontré en chemin. En réalité, le groupe s’installera quasiment à demeure dans ce dôme, et y jouera en continu, chaque jours de leur séjour, sans considération pour l’horaire et l’agenda prévu, commençant en retard mais improvisant sans répit, des heures durant. Leur style à l’époque était résolument expérimental, inspiré par les théories du fluxus japonais, dont Takehisa Kosugi était un membre éminent, mais aussi par la musique traditionnelle et la musique rituelle japonaise. D’autres influences sont aussi à ajouter, comme les quelques formations expérimentales qui les ont précédés dans les années soixante, notamment le Group Ongaku, dont Takehisa Kosugi fit partie ( avec Yasunao Tone et d’autres musiciens ) et qui fut le premier à définir l’idée d’une musique improvisée, reliant les expériences de John Cage, la musique concrète et les possibilités offertes par l’électronique. (voir à ce sujet le livre Background Noise de Brandon labelle). Live, les Taj Mahal Travellers se présentaient comme autant d’individualités isolées, chacun occupant l’espace de la scène et l’espace sonore avec sa personnalité et son instrumentation. Celle-ci, très disparate, était un mélange d’électronique et d’organique : Kosugi au violon, avec générateur et effets électroniques, Kimura, avec des instruments fabriqués par lui-même, Koike à la contrebasse couchée et électronique, Tsuchiya au shenai (instrument à vent et anche indien), Nagai, à la batterie et à la trompette avec effets, Hasegawa au chant (dans un langage inventé) et aux instruments japonais, biwa, shakuhachi avec effets électroniques, et en fin Hayashi à l’« ajustement et manipulation de divers mécanismes sonores et visuels ».

Musicalement le groupe est paradoxalement à la recherche d’une harmonie étrange, qui préserverait l’autonomie et l’indépendance de chacun des membres. Loin de chercher une transe fusionnelle, le groupe veut conserver chaque élément individuel libre, et assurer à chacun une forme d’émancipation personnelle, très importante pour les japonais de l’après-guerre. Si fusion il y avait, et si une unité se dégageait néanmoins de leurs actions, c’est en relation avec la masse sonore générée, et son rapport avec l’espace environnant. Réduisant au strict minimum l’élément mélodique, ou les éléments rythmiques, le groupe tissait une tapisserie sonore, subtile malgré son abord massif. Dans la lignée des travaux de Cage, et des expériences acousmatiques de l’époque, la musique produite alors par le groupe, était elle-même un espace, comme le dit Hasegawa, non pas simplement à écouter, mais à « habiter ». Une masse sonore enveloppante dont les éléments indépendants constituent un tout, et que le public doit ressentir, comme une expérience matérielle, architectonique, autant que musicale.