Archive pour hauntology

The Stranger – Watching dead empires in decay

Posted in chronique, experimental, musique, pop culture with tags , , , , , on décembre 12, 2013 by noreille

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Leyland Kirby prend quelque distance d’avec sa production récente sous le nom de « caretaker » et publie un nouvel album sous le nom de « the Stranger », inspiré non pas par Albert Camus comme on pourrait le croire, mais par le personnage de Clint Eastwood dans « High Plains Drifters ». Complexe et chatoyant là où The Caretaker était minimaliste et monochrome, «  » est un album dense et intrigant, construit sur une base de textures concrètes indéfinissables et de rythmiques décalées et étouffées. Pas le moindre 78tours en vue, et pas le moindre signe d’une quelconque nostalgie identifiable, ce nouvel album est un nouveau départ, une coupure nette de ce qu’on avait compris du Caretaker. Seule reste l’impression de hantise, le voile fantomatique qui poursuit par d’autres moyens les angoisses et les émotions des projets précédents.  À peine  déguisé sous ces nouvelles sonorités, c’est un même trouble qui perce, une  noirceur toujours aussi attirante, une mélancolie différente mais toujours aussi prenante. Kirby s’infiltre dans un territoire dominé jusqu’ici par Demdike Stare et les autres projets du label Modern Love, sur lequel est d’ailleurs sorti ce « Watching dead empires in decay ».

Fétichisme rétrofuturiste – Ursula Bogner et Retromania

Posted in chronique, experimental, musique, outsider music, pop culture, portrait with tags , , , , , , , , , , , , on janvier 21, 2012 by noreille

Beaucoup de musiques électroniques se sont fondées sur le principe qu’elles représentaient l’avenir, qu’elles en seraient la bande-son. Des avant-gardes au space-age, l’électronique accompagnait un mouvement plus large, un pronostic futurologique, qui anticipait de grands bouleversements non seulement dans les domaines de l’art, mais aussi et surtout dans la vie de l’homme. Elle illustrait la marche du progrès, et ses partisans avaient l’exaltation des bâtisseurs, la fièvre des explorateurs.

Imaginer la musique du futur, aujourd’hui, en tant que créateur ou que consommateur, revient à chercher une musique possédant un tel potentiel futuriste, et de telles capacités non pas forcément à durer, mais à donner l’impression d’annoncer quelque chose. Mais cette recherche se heurte de nos jours au mur que constitue la présence du passé, et l’accumulation d’influences de ce passé, qu’il convient souvent d’affronter, plus que de le poursuivre.

S’opposent ainsi aujourd’hui un passé proche, constitué de micro-variations qui créent de nouveaux micro-genres immédiatement datés, bientôt rejetés, puis déterrés pour être recyclés, composant un continuum qu’il n’est plus question de dépasser, mais d’assumer tant bien que mal, et un passé plus lointain, chargé de promesses non tenues, une forme d’âge d’or, canonisé, présageant d’un avenir jamais réellement réalisé, mais d’ores et déjà gravé dans le marbre. Un futur à jamais.

C’est le phénomène  que décrit Simon Reynolds dans son livre Retromania  lorsqu’il parle d’un « arrested futurism » , un futur stoppé net dans son développement, et réduit à un ensemble d’idées fixes, quasi intemporelles . Dans cet ouvrage qui explore, comme le dit le sous-titre, l’obsession de la culture pop pour son propre passé, un chapitre est consacré à la nostalgie pour les origines de la musique électronique, pour les pionniers et pour leurs étranges et fascinantes machines. Un nouveau fétichisme qui se souvient d’une époque où tout était à inventer, une nouvelle frontière, un far-west musical à conquérir. Il s’agissait alors de défricher une terre vierge, sans la moindre indication quand à la voie à suivre, tout était alors à inventer.

Avoir aujourd’hui l’ambition de composer la musique du futur reviendrait à s’opposer à la marche du temps, qui fixe à présent immédiatement, et d’autant plus vite chaque jour, toute innovation dans le risque du déjà-entendu, de l’arrivée en retard sur l’actualité, et déjà enterrée par celle-ci, classé, généralement sans suite. Sans doute l’idée de faire une musique actuelle, pertinente dans l’enceinte temporelle limitée de son époque, devrait pouvoir être un mérite suffisant, mais certaines musiques se trouvent malgré elles embarquées dans une spirale infernale à la recherche d’une illusoire nouveauté à tout pris, d’un pari sur l’avenir vaincu d’avance. Là encore, une solution est d’oublier le problème et de se consacrer à une musique dont le devoir ne serait pas d’aller de l’avant, et d’accepter le conservatisme des niches musicales (du classique au punk-rock, du néo-ceci au néo-cela) ou le détachement des musiques traditionnelles. Une autre est d’essayer tout de même et de faire face aux doutes et aux critiques, de tenter sa chance avec l’actualité autant qu’avec la postérité. Une autre encore est aujourd’hui d’embrasser le culte du rétro et se plonger dans l’œuvre des précurseurs, afin de chercher le futur là où il est resté, dans les espérances des ancêtres, des anciens, qui ont connu l’époque héroïque où il était possible d’être novateur.

 

Ainsi de l’œuvre d’Ursula Bogner, une « trop belle histoire » qui accompagne une série de pièces électroniques d’un avant-gardisme radical pour son époque qu’aurait composé durant ses rares temps libres une pharmacienne de  Dortmund au début des années 1970, après quelques années passées à suivre les activités du ‘Studio für elektronische Musik’ de Cologne, à suivre les séminaires organisés par son fondateur Herbert Eimert, et à s’intéresser à la Musique Concrète développée en France à la même époque. Sauvées de l’oubli par Jan Jelinek qui les publia sur son label Faitiche, ce sont ainsi des dizaines de bandes qui auraient été découvertes couvrant une période allant du début des années 1970 à la fin des années 1980. Car Ursula Bogner est elle-aussi une rétro-futuriste, une nostalgique, sa musique, ses instruments et sa méthode de travail étaient déjà alors d’un autre âge, pointant vers la grande époque du BBC Radiophonic Workshop, des studios allemands des années 1960, ou d’excentriques nord-américains comme Bruce Haack ou Raymond Scott, plutôt que de la musique électronique de son temps. Elle évoque étrangement une version allemande de Ghost Box, une transmission musicale à travers le temps, un message d’un au-delà hertzien à mi-chemin entre l’avant-garde électronique et un radio-art populaire. On y ressent la joie paradoxale de travailler avec un matériel primitif (selon nos standards actuels, post-analogues) et d’en apprécier les limitations.

La musique numérique a en effet une violente tendance à faire croire que tout lui est possible, qu’elle peut tout faire, et ne réussit quelque fois qu’à provoquer un sentiment de chute libre, à suffoquer de tant d’espace. Ce que permet ce rétro-futurisme, et qui a déjà été longuement expliqué à propos de l’hauntology, est un retour non pas à une époque donnée, ni à une avant-garde formelle, mais à son esprit, à ses espérances, à son caractère d’utopie. Elle offre un cadre, avec à la fois des limites immédiates et des perspectives infinies. De la même manière qu’on a souvent cité le « Choc du futur » d’Alvin Toffler, ou sa suite « La Troisième vague»,  qui analysaient les transformations et les accélérations que l’on pouvait pronostiquer dans le futur de son temps, comme influence sur la naissance de la techno à Détroit, c’est le sentiment de progrès, ou tout simplement de changement, qu’on cherche ici à retrouver. Même si ces deux livres ne sont pas forcément optimistes, parlant des dangers de la surcharge d’information, du rythme parfois trop rapide des évolutions technologiques et sociales, ils mettaient en avant la possibilité de bouleversements révolutionnaires qui contrastent de manière séduisante avec la sensation de stagnation, ou de paralysie, que d’aucun ressentent à présent. Comparé avec l’époque actuelle de recyclage perpétuel et de micro-variations toujours plus anecdotiques, les espaces en friches des époques pionnières semblaient renfermer des promesses infinies, des raisons de s’enthousiasmer pour le futur, et surtout l’espérance de dépasser le présent.

Revenir, fut-ce en pensée, à ce temps inaugural, à ce mouvement de commencement, dont on connaît pourtant aujourd’hui les prolongements, et quelques fois la faillite, est une manière de retrouver non seulement cette fraîcheur, mais surtout cette euphorie utopiste. Cette démarche peut au pire sembler être une manière de s’illusionner, de s’auto-motiver, ou bien être une manière de se lamenter de manière critique des déroutes, des trahisons, des échecs, de cet élan premier. Elle répond également à l’angoisse de se trouver dans ce que Reynolds appelle une après-garde, c’est-à-dire quelque chose qui n’est pas une arrière-garde, finie ou laissée pour compte, mais qui n’est plus non plus une avant-garde. Passé un court moment héroïque, il n’y a plus qu’une longue période prolongation, de confirmation. Car même si comme le disait Brian Eno, l’innovation n’intervient que pour une fraction minime dans le travail d’un artiste (par rapport au travail concret ou à son apprentissage), il reste chez beaucoup d’entre eux, et auprès d’une partie du public, l’espoir de découvrir quelque chose de vraiment nouveau, de participer à un mouvement pour lequel le changement n’est pas micro mais macro, une avancée radicale, dont les prémisses marqueront toujours plus que la continuation.

La musique d’Ursula Bogner est publiée sur le label Faitiche dirigé par Jan Jelinek. L’album Sonne=Blackbox est écoutable ICI.

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Tout à fait incidemment, mais c’est l’occasion, il me faut signaler la très belle réédition de plusieurs pièces de Daphne Oram, fondatrice du BBC Radiophonic Workshop, inventeuse du système Oramics, et compositrice. Publiées par le label Young Americans sous la forme d’un quadruple vinyle (pour la première partie), et intitulé The Daphne Oram Tapes, c’est l’exemple parfait d’un musicienne pionnière, dans une époque où tout était à faire, inventant sur les bases toutes neuves de la musique concrète, une nouvelle forme musicale et radiophonique. A la fois plus étrange et plus cohérent que la précédente anthologie qui lui était consacrée (Oramics), cette sélection montre une face beaucoup plus complexe, plus insolite, et généralement passionnante de la musicienne.

La BBC a réalisé un très beau reportage sur le BBC Radiophonic Workshop et ses compositeurs (et surtout compositrices) originaux, Daphné Oram, Delia Derbyshire, John Baker, David Cain, Ray Cathode, etc.. Il s’intitule The alchimists of sound. En voici la première partie:

Les fantômes de Takashi Ito et ceux de Clément Rosset

Posted in chronique, cinema, experimental, musique, pop with tags , , , , , , , , , on avril 19, 2010 by noreille

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Quelques photos extraites de « Grim », un film expérimental de Takahashi Ito, et qui me semblait incidemment pouvoir illustrer visuellement les discussions de ces derniers temps autour du concept d’hauntology. Alors, d’accord, peut-être vois-je des fantômes partout, mais c’est également un jeu qu’affectionne Ito dans ses films, où superposant plusieurs plans comme ici, ou projetant des films sur les murs qu’il filme, et, démultipliant chaque image en un étrange gâteau feuilleté de plusieurs lieux, de plusieurs temps, il cumule un présent un peu flou, avec des événements qui peuvent être compris au choix comme passé, comme futur ou comme illusion. Ou tout cela ensemble … Au final on ne sait pas ou plus ce qui était réel, ce qui était illusoire, ce qui n’a jamais eu lieu, et ce qu’on a mal compris … C’est en somme la nouvelle métaphore apportée par cette histoire d’hauntology. Elle est a rapprocher de ce que Clément Rosset écrit sur le sujet des ombres, et des fantômes.

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Un des grands penseurs des rapports du réel et de l’illusion, Clément Rosset a écrit de nombreuses et fort belles pages sur la présence fantomatique de doubles de la réalité, depuis « Le réel et son double » en 1976 jusqu’à « Impressions fugitives: l’ombre, le reflet, l’écho » en 2004 ou « Fantasmagories » en 2006.  Il y présente l’illusion avant tout comme une mise à l’épreuve de la réalité, une remise en cause du présent. En voici une page: « Il est temps de reconnaître enfin dans cet « autre événement » -attendu peut-être mais ni pensé ni imaginé – que l’événement réel a biffé en s’accomplissant, la structure fondamentale du double (..) Cependant toute duplication suppose un original et une copie, et on se demandera qui de l' »autre événement » ou de l’événement réel, est le modèle, et qui le double. On découvrira alors que l' »autre événement » n’est pas véritablement le double de l’événement réel. C’est bien plutôt l’inverse: l’événement réel qui apparait lui-même comme le double de l’autre événement ». En sorte que c’est l’événement réel qui est, finalement, l' »autre »: l’autre c’est ce réel-ci, soit le double d’un autre réel qui serait lui le réel même, mais qui échappe toujours et dont on ne pourra jamais rien dire ni rien savoir. L’unique, le réel, l’événement possèdent donc cette extraordinaire qualité d’être en quelque sorte l’autre de rien, d’apparaître comme le double d’une « autre réalité qui s’évanouit perpétuellement au seuil de toute réalisation, au moment de tout passage au réel ». (Clément Rosset – « le réel et son double, traité de l’illusion » p.42-43)

Hauntology

Posted in dubstep, experimental, musique, pop, pop culture with tags , , , , , , , , on avril 7, 2010 by noreille

Il serait regrettable que le débat passionnant qui règne ces derniers temps autour du concept d’ Hauntology ne tourne court et ne laisse derrière lui qu’une poignée de concepts incomplets que plus personne n’oserait plus approcher de trop prêt, de crainte de se voir qualifier d’opportuniste ou de retardataire. On peut espérer que le terme même – qu’on pourrait traduire par hantologie en français, même si la version originale parle de spectralité – survive à sa couverture médiatique. Issu d’un échange fertile entre quelques critiques musicaux, le concept a pris forme autour de plusieurs musiques séparées et d’une idée, empruntée au philosophe français Jacques Derrida, que ces musiques avaient en commun cette conception de spectralité. Désignant à l’origine un rapport politique au monde, de plus en plus éloigné de tout ancrage dans la réalité, dans la lignée du révisionnisme anti-communiste américain des années nonante, qui célébrait dans la chute du bloc de l’Est la fin de l’histoire, et la victoire du libéralisme, le terme a été détourné pour recouvrir plusieurs phénomènes. Tout d’abord les musiques concernées, celles du label Ghost box, comme le dub ou le dubstep, ont toutes une relation particulière au passé. Elles ne se contentent pas de s’inspirer d’une tradition antérieure, de poursuivre une lignée, mais intègrent des éléments de ce passé écoulé comme un fantôme, un spectre qui planerait au-dessus de la musique, et qui l’accompagnerait de manière invisible. Par un jeu subtil de références, et des techniques héritées en grande partie du Dub, ce spectre est une présence permanente dans la musique de musiciens aussi divers que Burial, The Caretaker, Mordant Music ou King Midas Sound.

Il faut comprendre cette présence de manière quasi mythologique, dans la mesure où, spectrale, elle est à la fois existante et non-existante. Elle consiste en une trace, extrêmement concrète, rappelant la matérialité de la musique et du passé musical, dans le bruit de surface d’un enregistrement, les griffes d’un disque vinyle samplé. Là où d’autres genres cherchent à masquer la technologie de l’enregistrement, produisant des mensonges sonores comme le disque « unplugged », qui cherche à masquer la réalité matérielle du spectacle au profit d’un mythe conservateur de pureté acoustique – l’absence d’électricité dans les instruments devant faire oublier qu’il s’agit d’une captation hautement technicienne, enregistrée avec des micros de pointe – et de simplicité – l’aspect simplement acoustique masquant le coût exorbitant du spectacle – , ou occultant toute intervention technologique en studio qui viendrait démentir l’idéal de spontanéité, d’immédiateté de genre comme le rock – prises multiples, montage, harmonisation, recours à des musiciens de studio, isolation des instruments – , des styles comme le dub, le hiphop ou le dubstep mettent au contraire ces éléments en avant. Ils soulignent eux les aspects techniques de l’enregistrement, les apports créatifs du studio, et les emprunts au passé. En un sens, il s’agit toujours de mettre en évidence un travail, une virtuosité, qui serait ici non plus celle du musicien, mais celle du producteur, qui devient l’inventeur, l’auteur, de la musique. Plusieurs critiques ont reconnu dans cette position de l’artiste comme ingénieur – et vice versa – une orientation très différente des visions précédentes du musicien et du compositeur. Dans son nouveau rôle l’artiste ne peut masquer son rapport référentiel à l’histoire de la musique enregistrée. Il ne peut poursuivre le mythe de pureté, le simulacre, des autres genres. De la même manière que Jean Baudrillard définissait le simulacre comme une apparence qui ne renvoie à aucune réalité, et comme la « vérité qui cache le fait qu’il n’y en a aucune », Mark Fisher (k-punk) définit les tentatives de styles comme le rock de déguiser la part matérielle de la musique (enregistrement, travail de studio, support physique) comme « un désir de revenir à une présence qui n’a jamais existé à l’origine » ; il considère ainsi par contraste l’Hantologie, la spectralité comme une manière de « faire face à cette dépossession, cette privation », qui rend inévitable la présence simultanée de plusieurs couches temporelles, de plusieurs histoires parallèles. Ces doubles, ces fantômes, peuvent être repérés dans de nombreux genres musicaux contemporains, dans l’œuvre de nombreux artistes. Ils ont été définis théoriquement pour la première fois dans les écrits de Ian Penman (notamment « black secret tricknology » dans le magazine The Wire en 1995) ou de David Toop (notamment Haunted Weather : Music, Silence, and Memory en 2004).