Archive pour mars, 2009

Vampyr ou l’étrange aventure de David Gray – Carl Théodor Dreyer

Posted in chronique, cinema, pop culture with tags , , , , , on mars 31, 2009 by noreille

David Gray (Allan Grey dans la version allemande) est un jeune homme, amateur de phénomènes paranormaux, de passage en France. Sillonnant le pays à la recherche de légendes et de mystères, il arrive un soir à l’auberge de Courtempierre, petit village situé au bord d’une rivière. La nuit, un vieil homme pénètre dans sa chambre pour implorer son aide. Il disparaît ensuite sans plus d’explications en laissant un paquet portant l’inscription « à n’ouvrir qu’après ma mort ». Acceptant l’invitation de l’homme, il se rend à son manoir où il est présenté aux deux filles du châtelain : Léone et Gisèle. Léone est clouée au lit par un mal mystérieux. Lorsque le maître des lieux est assassiné d’un coup de feu, David Gray n’a d’autre solution que de résoudre l’énigme afin de sauver les deux jeunes filles. Dans le paquet remis par le châtelain, il découvre un livre de François Bonnat : «  Das Seldsame Geschichte der Vampyre » (Leipzig 1877), qui va le mener sur la piste du vampire qui terrorise le village.

Inspiré de deux nouvelles tirées du recueil « In A Glass Darkly » de Joseph Sheridan Le Fanu, « Vampyr » se démarque des autres films explorant le thème du vampire, qui sont généralement inspirés, eux du « Dracula » de Bram Stoker. Le vampire du film n’est ici ni un gentilhomme raffiné,  séduisant prince des ténèbres, comme chez Tod Browning, ni un être démoniaque, monstre semant la peste et la folie, comme le Nostferatu de Murnau. Il s’agit ici d’une vieille femme, Marguerite Chopin, qui hante le village, et vampirise Léone. Le genre du film de vampire n’est alors (nous sommes en 1932) pas aussi complêtement établi qu’aujourd’hui, et le film oscille entre plusieurs thématiques : vampires, bien sûr, mais aussi possédés, fantômes, esprits, etc. Il définit néanmoins quelques scènes clés du film d’épouvante, scènes classiques qui seront par la suite déclinées inlassablement, jusqu’à nos jours : le visiteur étranger et son arrivé au village, le manoir, les jeunes victimes féminines, la malédiction, les rêves prémonitoires, le monstre et ses serviteurs, les symboles religieux, la visite au cimetière.

Comme chez Murnau, le thème du vampire n’est pas l’occasion de réaliser un slasher, un film gore et sanglant, mais bien un film de terreur, un film d’ambiance. Le sang dont on parle plus qu’on ne le voit, est traité comme un liquide précieux, comme un sacrement, qu’on n’expose pas. Les scènes se suivent comme autant de tableaux autonomes, reliés sommairement par le personnage de Gray et ses errances. Plus énigmatiques, voire ésotériques, que réellement effrayantes, elles multiplient les allusions et les symboles, en un poème visuel complexe et codifié, baigné dans une lumière assourdie. S’il est plus proche de l’expressionnisme allemand que du fantastique gothique de la Hammer, le film s’en écarte toutefois pour suivre la voie très personnelle du cinéma de Dreyer. Il est pour le cinéaste l’occasion de multiplier les audaces formelles et les innovations cinématographiques. Il accumule les superpositions d’images et les cadrages inhabituels, réalisant des séquences d’anthologie comme le Bal des Ombres auquel assiste par accident le héros, ou la séquence où nous suivons, à travers ses yeux, son propre enterrement.

La volonté de Dreyer était de dépeindre la dérive d’un personnage dans une situation et un décor incompréhensible. A l’instar des héros de Kafka, le personnage que nous suivons ne maîtrise pas totalement la situation. David Gray est seul, et d’autant plus fragile, d’autant plus susceptible de ne rien comprendre aux mœurs étranges du village. Les seules explications qu’il obtiendra lui viendront de ses rares contacts avec les habitants et du livre laissé par le châtelain. Il va traverser le film dans une sorte de demi-sommeil, mi-ahuri, mi-halluciné. Cet état de somnolence, qui le rendra paradoxalement plus sensible aux phénomènes paranormaux qui se déroulent autour de lui, le conduira à se dédoubler et à percevoir, comme en songe, le fond du mystère, l’origine du mal, le destin qui le menace, et la marche à suivre pour y échapper. Cette projection astrale, qui fera passer le personnage du côté des esprits, de l’invisible,  sera bien sûr l’occasion de jeux de transparence du plus bel effet. Il découvrira ainsi le sort effrayant réservé à chacun par le vampire et ses serviteurs.

« Vampyr » est un mélange étrange de film parlant et de film muet. Il s’agit du  premier long métrage sonorisé de Dreyer, qui poursuit la tradition du cinéma muet en utilisant des « panneaux » commentant l’action, résumant ou introduisant l’histoire. Malgré les dialogues et la présence du son, ce sont ces cartons, ces intertitres, qui conserveront la continuité de l’histoire, et sa lecture rationnelle. Ils seront progressivement complétés par des pages du livre,  qui sera le fil conducteur des révélations du récit, qu’il soit lu par le héros, ou par la suite, par le serviteur du château. Le film sera donc très économe de paroles. Il s’agit de plus d’une coproduction franco-allemande, tournée en plusieurs langues par des acteurs français, récitant des dialogues en allemand, en anglais et en français. Ceux-ci sont réduits au strict minimum, par soucis d’économie (chaque scène parlante devant être tournée trois fois ) mais aussi par goût, et surtout pour coller au mieux à l’atmosphère de rêve du récit.

Cinéaste éminemment religieux, Dreyer infuse tout son film d’une problématique chrétienne, les personnages errent aux abords de la damnation ou à l’inverse cherchent le salut de l’âme. Ici, les vampires sont des criminels qui, morts, ne trouvent pas le repos éternel. Ils doivent se nourrir du sang d’enfants et de jeunes filles. Marguerite Chopin est ainsi décrite comme étant «  de son vivant, un monstre d’apparence humaine. Elle mourut sans repentir. Tout le village était d’accord qu’elle seule pouvait être le vampire responsable de l’épidémie. A sa mort l’Eglise lui refusa les sacrements. » Condamnée par la foule et l’Eglise, l’esprit du monstre cherche à se venger en dévoyant d’autres âmes pour les vouer à la damnation éternelle. Ainsi ses victimes, comme Léone, sont partagées entre cette malédiction, leurs souffrances et la tentation du suicide. Cette délivrance par une mort sacrilège est brandie comme un appat par les complices du vampire, le médecin et ses sbires, poussant peu à peu  Léone vers la folie et la damnation.

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Que le meilleur l’emporte

Posted in chronique, cinema, complot with tags , , , , , , , , on mars 27, 2009 by noreille

Tourné en 1964 « Que le Meilleur l’emporte » est un film de Franklin Schaffner, avec Henry Fonda et Cliff Robertson dans les rôles principaux. S’il est aujourd’hui connu comme le réalisateur de « La planète des singes », et de « Patton », Schaffner est alors principalement un réalisateur de télévision, qui n’a encore qu’un long-métrage à son actif, et se spécialise dans les adaptations d’oeuvres connues, d’une part, et les émissions politiques d’autres part. C’est notamment lui qui gère les apparitions filmées de JF Kennedy et son image à l’écran. Il a donc une connaissance de première main de la vie politique américaine et de ses coulisses. Le film est adapté d’une pièce de théâtre  écrite par Gore Vidal,  et qui a connu un certain succès à Broadway. Vidal est lui aussi un fin connaisseur des dessous de la politique américaine. Il est littéralement « né en politique » , dans une famille comptant plusieurs élus démocrates, il est un cousin éloigné de Jimmy Carter et de Al Gore, et sa famille est proche des Kennedy. Après quelques tentatives moyennement réussies (ou plutôt moyennement ratées) aux élections régionales de 1960, il partagera son temps entre la politique et sa carrière d’écrivain et d’essayiste. Il sera un observateur acerbe, et un commentateur féroce des mœurs politiques américaines, qu’il s’agisse des républicains ou de son propre parti, qualifiant les deux partis de « deux faces d’un même courant, celui de l’argent, l’un étant sa version stupide et autoritaire, l’autre la version charmeuse et corrompue ». Son homosexualité avouée et ses positions peu orthodoxes l’isoleront quelque peu.

S’il n’est pas a proprement parler question de complot ou de conspiration dans ce film, il y est néanmoins question de la dose de manipulation et de malhonnêteté requise par la carrière politique, et de la série de trahisons qui jalonne le parcours de chaque élu. Deux candidats sont en lice pour l’investiture de leur parti, probablement le parti démocrate, même si ce n’est jamais clairement dit dans le film. Ils ne pouvaient pas être plus dissemblables. Le premier, interprété par Henri Fonda, est un intellectuel posé, calme, réfléchi, son épouse est européenne., ce n’est pas innocent L’autre, interprété par Cliff Robertson, se veut le candidat du peuple, le candidat de l’Amérique profonde. Il est agité et violent, et base sa campagne sur la menace du communisme, et de la « mafia à la solde des soviets ». Il a consigné ses vues politiques dans un livre intitulé « The Enemy Around Us », l’ennemi qui nous entoure, une parodie à peine voilée du livre de Robert Kennedy « The Enemy Within« .  On se rappellera alors l’inimitié et le mépris que Gore Vidal portait à Robert Kennedy, et la joie perverse qu’il a du éprouver à construire un personnage mélangeant les traits et le caractère de Nixon, Kennedy et de l’infâme sénateur McCarthy. Une grande partie des personnages sont ainsi inspirés de politiciens célèbres de l’époque, et il faut bien avouer que certaines références nous échappent aujourd’hui. Le reste du film est, lui, d’une actualité troublante, quasi inquiétante.

Lorsque le président sortant refuse de donner sa bénédiction, son endorsement, à l’un des deux candidats, trouvant Fonda trop tiède, trop réfléchi et incapable de prendre des décisions, et Robertson au contraire prêt à tout, sans scrupules, jusqu’à en devenir dangereux, il transforme l’investiture en une lutte ouverte entre les deux favoris. Son premier choix était Robertson, mais il se rétracta devant l’arrogance de celui-ci et sa conviction profonde d’être du côté de la justice, du bien, et donc d’avoir tous les droits pour parvenir à ses fins. Gore Vidal placera là quelques très belles répliques, faisant dire au vieux président que, si selon l’adage, la fin justifie les moyens, en politique, il n’y a pas de fins, mais juste des moyens. Il donnera également à l’excellent acteur Lee Tracy, qui l’interprète, le très beau et intraduisible « it’s not to you being a bastard that I object, it’s to you being such a stupid bastard ».

Cynique, désabusé, et par moment extrêmement amusant, le film est une interrogation sur l’innocence, sur la possibilité de « monter » en politique sans  traitrise, sans coup bas. Les deux candidats se retrouvant à égalité ne trouve d’autre tactique que de recourir aux attaques personnelles, et se lancent dans une série de smear-campaigns, des campagnes destinées à discréditer l’adversaire sur base de révélations scandaleuses sur le passé de chacun, sur ses préférences sexuelles. Il préfigure la dérive actuelle (?) de la politique vers la personnalisation des candidats au détriment de leur discours. On ne juge pas la « plateforme », dont on devine qu’elle est taillée sur mesure pour convenir à tout le monde. On sait qu’aucun candidat n’osera dévier de la ligne de ses prédécesseurs sur les grandes lignes. On sait qu’il évitera d’aborder les sujets qui fachent, la religion, l’avortement. (Comme le rappellera le vieux président: en politique américaine, on met « dieu » un peu partout, comme du ketchup). On les laissera se différencier sur des dosages légèrement différents, mais si peu, sur des sujets comme l’immigration, la place des femmes, ou celle (nous sommes en 1964) des noirs dans la société… Au final, c’est la personne qui fera la différence pour l’électeur. Comme à l’époque des monarques absolus, ou des chefs de clan, lorsque la personnalité du caïd pouvait seule garantir la survie de son peuple, ou signifier sa faillite, c’est un combat des chefs qui donnera au parti son leader. La lutte se fera ici entre deux conceptions du pouvoir, celle, passionnelle, absolue, qui méprise la différence, la contradiction, qui est totale, brutale et incapable de voir l’autre, d’envisager même l’autre. Et celle, qui prend un recul sur ses origines, rationnalise son discours, doute de sa propre légitimité au point d’être irrémédiablement voué à l’échec. Mais, comme le montreront Schaffner et Vidal, c’est un échec qui ne manque pas de grandeur.

philosophie/télépathie/télégraphie (Shadow of a doubt – A.Hitchcock)

Posted in chronique, cinema, complot, paranoia with tags , , , , , , on mars 21, 2009 by noreille

La jeune Charlie (Teresa Wright) a été ainsi baptisée en l’honneur de son oncle Charlie (Joseph Cotten), le frère de sa mère. Lorsqu’elle constate, ou imagine, la faillite de sa famille, son échec financier, comme son incapacité à construire ce qu’en tant qu’adolescente elle considère comme le vrai bonheur, elle ne peut espérer qu’un miracle. Et ce miracle a un nom, c’est son oncle Charlie. Lui seul, qu’elle n’a plus vu depuis des années, lui seul peut redonner vie à cette famille assoupie, léthargique, ankylosée par un père fade, une mère besogneuse et des enfants trop sages. C’est alors le prodige conjugué de la télépathie et de la télégraphie: deux télégrammes et deux pensées se croisent et annoncent le retour de l’oncle au pays. Quittant New York, il doit venir dans la région pour affaire et surtout pour visiter sa famille. Tout s’arrange.

C’est très tôt dans le film qu’intervient le dévoilement, la proclamation du mystère. Nous découvrons très tôt, nous, spectateurs du film, la figure horrible de la duplicité, de la tromperie. Nous entrevoyons rapidement la face double de la fourberie, celle qui donne aux êtres tantôt un visage souriant, affable, aimant, tantôt une face brutale, cruelle et dure. Hitchcock nous montre l’autre visage de l’oncle, et nous allons passer le reste du film à faire des gestes désespérés aux autres personnages, à leur crier à travers l’écran de se méfier, de prendre garde et de mieux discerner les indices subtils abandonnés ça et là par l’oncle et par le cinéaste.

Il faudra toute l’intelligence de Charlie pour passer au dessus de son innocence et de son amour pour cet oncle, et simplement imaginer la vérité. On le voit très vite, c’est elle le cerveau de la famille (« She’s got brains »). Elle sera la seule à déchiffrer les indices de Hitchcock, les maladresses de l’oncle. Son premier indice, qu’elle va néanmoins louper, autant par deni que par surprise, elle l’obtient dès le premier contact. Pendant un instant elle est le seul témoin de la duplicité de l’oncle Charlie. Celui qui descend du train n’est pas le même homme que celui qui vient à sa rencontre sur le quai. Pendant une fraction de seconde, elle a obtenu la même information que nous, la même connaissance. Prise dans l’action du film, elle ne pourra pas en prendre immédiatement conscience. Le moment n’est pas encore venu ; l’heure est aux retrouvailles, et à l’espoir. L’oncle est de retour, la vie de la famille va être métamorphosée.

Dans cette petite ville de province, pétrie de bonnes manières, de superstitions simplistes et de passe-temps innocents, l’oncle fait très vite tache. Bien sûr, dans la rue, son allure intrigue, son argent fascine, certes, mais pour Charlie, c’est surtout son caractère changeant qui va devenir une énigme. Ce caractère si étranger à sa famille, si éloigné de la douceur de sa mère, et de la placidité de son père. C’est sa « philosophie » aussi, ses opinions tranchées sur la vie, sur les choses, cette dureté si contraire à la compassion chrétienne de la famille. Son égoïsme, son insensibilité, son aigreur. A l’opposé de la nostalgie un peu pathétique de sa sœur (« We were so close as children… »), l’oncle Charlie vit pour le moment présent, sans regard pour le passé, sans regrets, sans souvenirs. Sans photographie non plus, car il refuse d’être pris en portrait. Il a toutefois pour son époque le même dégoût que pour le passé, les gens lui semblent méprisables, écœurants, les femmes surtout, les femmes avec leur argent d’après-guerre, ces riches veuves de guerre qui dévorent leur héritage. Ces femmes qui « engraissent avec l’argent de leur défunts, comme des animaux ». Et on sait « ce qui arrivent aux animaux, quand ils deviennent trop gros… »  On le voit, au fur et à mesure qu’il se livre, l’oncle Charlie a des opinions étranges, peu communes. C’est ce qui lui permettra d’échapper aux questions des deux enquêteurs fraichement arrivés eux aussi, dans la ville, pour mener un sondage sur les familles de l’Amérique moyenne. « Les opinions de mon oncle ne sont pas communes » leur rétorquera la jeune Charlie, « Elles ne vous seront d’aucune utilité. »

Étonnamment pour un film d’Hitchcock, il n’y a pas ici d’énigme à percer. La situation nous est offerte toute entière dès les premières scènes. Il ne nous incombe à nous spectateurs que d’assister impuissants aux mensonges des uns et à l’aveuglement des autres. Il ne nous reste qu’à assister à l’affrontement inévitable entre les deux Charlie. Un affrontement qui ira lentement de la comédie sournoise aux menaces à peine voilées, pour aller ensuite jusqu’à la violence physique, comme lorsqu’il empoignera de manière répétée la jeune Charlie de ses mains d’étrangleurs  » You’re hurting my arm, again!  » La progression est un crescendo insoutenable, augmentant encore d’intensité à chaque nouveau contact, lorsque les changements de visage, de personnalité, s’accélèreront, lorsqu’il ne sera plus nécessaire de se cacher, entre Charlies, chacun sachant que l’autre sait. Le face à face, alors, sera final.

A World Of Her Own: Florence Foster Jenkins

Posted in musique, pop culture, portrait with tags , , , , on mars 17, 2009 by noreille

« People may say I can’t sing, but no one can ever say I didn’t sing. »

« On peux dire que je ne savais pas chanter, mais personne ne pourra dire que je ne l’ai pas fait ». Cette citation attribuée à la plus étrange des cantatrices, est comme le reste de sa vie, sujette à caution. Beaucoup de légendes entourent en effet la vie trépidante et la carrière étonnante de Florence Foster Jenkins. Celle qui fut ce que d’aucun appelle la Castafiore originale est aujourd’hui encore un mystère pour les amateurs de musique. Dépourvue de rythme, de justesse, ou de quelque capacité vocale que ce soit, elle a pendant une trentaine d’années, mené une carrière de soprano, enregistré une demi-douzaine de disques et terminé son irrésistible ascension par un concert au Carnegie Hall, où elle fit salle comble. Où se trouve la chute de l’histoire ? Sa carrière est elle le résultat d’un canular, d’une énorme plaisanterie faite à Jenkins par son entourage ? Est-elle à l’origine de cette mystification ? Qui a mené l’autre en bateau ? Donald Collup tente avec ce magnifique reportage de percer une des énigmes de l’histoire de la musique, et de cerner par delà le culte qu’elle a inspiré, la personnalité de Florence Foster Jenkins.

Née Nascina Florence Foster, en 1868, Florence est un enfant prodige. Elle consacre son enfance à la musique, elle étudie le piano, elle est brillante. Ce serait une enfant comblée si son père ne voyait d’un aussi mauvais œil l’idée d’en faire une carrière et ne refusait obstinément de la laisser poursuivre ses études de musique à l’étranger. C’est pourquoi un beau jour elle décide de fuir sa famille pour épouser, contre l’avis de son père, un médecin, un certain Frank Thornton Jenkins, qu’elle finira rapidement par quitter, non sans qu’il ait eu le temps de lui refiler la syphilis, qu’elle devra traiter au mercure pendant le reste de sa vie. Elle vivra un temps dans la pauvreté à Philadelphie, avant de monter à New-York. A la mort de son père, elle reçoit une pension à vie, mais ne pourra toucher à l’entreprise, une précaution destinée à éviter à la fortune de la famille de finir entre les mains d’un autre Jenkins. Elle débute à cette époque une nouvelle carrière, et devient directrice musicale pour plusieurs cercles mondains, plusieurs ladies’club, ainsi que pour le Plaza Hotel, pour lesquels elle monte des opéras comme Carmen, Rigoletto ou Faust. En privé, et en secret, elle passe du piano au chant et suit des leçons pendant des années. C’est à la même époque qu’elle rencontrera son grand amour,  St.Clair Bayfield, mais ne pourra l’épouser, n’ayant jamais divorcé de Jenkins.

Elle entame alors une vie mondaine, une vie de clubbing telle qu’on l’envisageait au XIXème, participant activement à la vie sociale et culturelle new-yorkaise, devenant membre de plusieurs dizaines de Clubs et d’associations culturelles ou caritatives, avant de fonder son propre salon, le Verdi Club, au sein duquel elle produira des spectacles, et invitera des célébrités musicales comme Enrico Caruso ou Marion Talley. Elle organise des fêtes et des galas très courus et généralement très réussis, elle y met en scène des tableaux vivants, auxquels elle participe bien sûr, se réservant le clou du spectacle dans des interprétations de la Du Barry ou de Brunehilde. Elle se lance à fond dans le rôle de la mondaine fantasque et extravagante, rassemblant dans son appartement, entre autres excentricités, une magnifique collection de chaises célèbres, sur lesquelles sont morts des personnages historiques. Elle cultive également quelques superstitions ou particularismes, comme une peur panique des objets pointus, et une obsession du secret qui la pousse à conserver le mystère autour de l’identité de ses professeurs de chant, de ses costumiers et maquilleurs, ainsi qu’autour de son age et de son mariage). Il semblerait que son professeur, elle aussi, tenait beaucoup à garder secrètes les leçons qu’elle dispensait à l’excentrique mondaine. Néanmoins, malgré les doutes de son prof, elle va débuter une série ininterrompue de performances, de galas et de récitals.

Ce n’est qu’en 1912 qu’elle fait le grand saut, et organise ses premiers récitals, se produisant, à la demande générale de ses amis dans les endroits les plus cotés de New-York, comme le Ritz-Carlton. Elle y apparaîtra, sur invitation uniquement, pour un parterre trié sur le volet, choisi parmi ses proches et familiers, et y assassinera régulièrement Mozart, Verdi et Strauss. Son accompagnateur attitré, Cosme Mc Moon, composera également quelques pièces à son intention ; elle-même s’écrira des chansons comme « like a bird ».

La compagnie de disque Melotone, pour des raisons encore difficiles à comprendre aujourd’hui, lui proposera d’enregistrer plusieurs 78tours,  reprenant les plus grands airs de ses récitals. Précédés par la rumeur, les disques sont de grands succès commerciaux. Ce succès, ainsi que celui de ses galas annuels et de ses concerts, confortera Florence Foster Jenkins dans sa conviction d’être une artiste accomplie, une chanteuse exceptionnelle, jalousée par ses concurrentes. Ce sont ces concurrentes irritées qu’elle tient d’ailleurs pour responsables des gloussements et fous rires réprimés qu’on entend quelquefois lors de ses apparitions publiques. Elle se laissa peu à peu convaincre par ses amis et céda, organisa le 25 Octobre 1944, ce qui devait être le climax de sa carrière:  un concert au Carnegie Hall. Ce fut une soirée fabuleuse, à tous les égards, attirant une foule inattendue, malgré le prix prohibitif des tickets pour l’époque. Selon les témoins du concert, néanmoins, le public n’était pas forcément prévenu de ce à quoi il allait assister, et dès les premières (fausses) notes, la salle fut prise de convulsions nerveuses. La seule échappatoire fut d’applaudir à tout rompre et d’acclamer le plus fort possible pour couvrir les rires. La stupéfaction du public  fit de l’événement fut un moment étrange, douloureux et magique, et le concert fini par trois rappels et des ovations hystériques.

Quelques jours après le concert, Florence mourrait d’un arrêt cardiaque, sans doute, toujours selon la légende, en lisant les critiques du gala dans les journaux. Donald Collup parvient à conserver à son reportage un ton neutre et aimable, évitant de charger inutilement l’étrange personnage, et laissant ouverte la question inévitable: Comment, ou pourquoi, Florence Foster Jenkins a-t’elle réussi cette carrière déconcertante, soutenue seulement par la moquerie de ses proches. C’est cette raillerie qui paradoxalement lui accorda, de son vivant, une notoriété improbable et ambiguë, et, pour la postérité, une place de choix dans l’histoire de la musique.

– dvd: FLORENCE FOSTER JENKINS -­ A WORLD OF HER OWN – version anglaise (non-sous-titrée) : TB3293

– deux cds sont encore disponibles:

– The Glory of Human voice – GD1930

– TheMuse Surmounted – Foster Jenkins & 11 Of Her Rivals – GD1931

Tôkyô ! – Michel Gondry/Leos Carax/Bong Joon-Ho

Posted in chronique, cinema, pop culture with tags , , , , , , , , , , , , on mars 10, 2009 by noreille

tokyo by fabonthemoon

Tôkyô, la ville, est un sujet difficile. Ville sans centre-ville, ville-collage, multiple et infinie, c’est une chimère aux multiples personnalités, au visage changeant. A Tôkyô, le décor échappe à la perception, on ne peut en saisir qu’un quartier à la fois, et encore, on ne peut découvrir la ville que partiellement, un fragment à la fois. C’est pourquoi Hou-Hsiao-Hsien par exemple, s’était concentré sur un seul quartier, Minowa-bashi, pour son très beau « Café-lumière », c’est pourquoi Ozu ou Kurosawa ne les ont eux aussi explorés qu’un à un, film par film, c’est pourquoi également Sofia Coppola s’est limitée à une ou deux chambres d’hôtel. C’est aussi pourquoi les 3 réalisateurs de « Tôkyô ! » se sont rigoureusement abstenu de parler de la ville dans leur film. Tôkyô n’est ici qu’un paysage, prétexte urbain reliant les épisodes de ce triptyque ; La ville n’est pas ici la thématique, quoi qu’on dise, pas plus que le Japon ne le serait. Si les trois films de ce « Tôkyô ! »,  « Interior design » de Michel Gondry,  » Merde » de Léos Carax  et « Shaking Tokyo » de Bong Joon-ho, ont un thème commun c’est plutôt du côté des personnages qu’il faut le chercher. Une même aliénation, un même enfermement, les animent, traités de trois manières très différentes, dans trois Tôkyô différents. Chacun de ces Tôkyô illustre à son tour une forme de cette aliénation par une fable, une parabole.

tokyogondry

Michel Gondry poursuit son exploration d’un fantastique où la réalité, l’imaginaire et le rêve se confondent, et échangent leur rôles, pour voir. Son personnage principal, jeune fille montée à Tokyo avec son ami, cinéaste, s’enferme progressivement dans une situation inextricable. Perdant progressivement valeur à ses propres yeux, elle voit son monde se réduire de plus en plus, se rabougrir. Condamné à l’effacement, à la désagrégation, par la négligence de ses amis et la désinvolture de son compagnon, elle va disparaître, se réifier, devenir invisible au regard de tous, se disloquer littéralement comme figurativement. A l’opposé d’une solution de facilité, l’exutoire choisi est une forme presque freudienne de détournement, une forme lacanienne de déplacement, une farce de son propre cerveau. Trouver son but et sa place dans la vie est pour son antihéroïne une épreuve insurmontable qui va la mener à l’évanouissement et à la métamorphose. Elle trouvera pourtant une forme de consolation, presque de guérison, dans un dénouement très oriental. Comme dans une version happy-end des romans d’Edogawa Ranpo, un fantastique brut, absurde, répond à une réalité intenable.

tokiocarax

L’épisode de Leos Carax est d’ores et déjà le plus commenté. Carax est un cinéaste rare, parcimonieux, dont le dernier film, « Pola X » remonte à dix ans. En trois longs métrages depuis ses débuts en 1981, Carax a été successivement la révélation du cinéma Français, sa coqueluche, puis son enfant terrible. Michel Gondry raconte avoir accepté le projet de Tokyo parce que le nom de Carax était pressenti. Il dit de lui qu’il est celui qui a rendu possible l’espoir d’un cinéma français débarrassé du clivage traditionnel entre le cinéma d’art et d’essai, et le cinéma populaire, rendant possible une troisième voie, indépendante, qui échapperait au diktats étouffants de l’un et au nivellement par le bas de l’autre. Sa participation est une surprise, d’autant plus inattendue qu’il s’agit ici d’un film collectif. C’est l’occasion pour lui de réaliser une grosse farce, une potacherie énorme et drôle où son alter-ego monstrueux, Denis Lavant, sème la panique, la ruine et la destruction dans un Tokyo qui n’en demandait pas tant. Sorti des égouts, il vole, il effraie, il choque, et il tue. Ses motivations sont simples: il n’aime pas les gens, et surtout pas les japonais, qui sont si laids. Malheureusement pour lui, son « dieu » l’envoie toujours dans les endroits qu’il aime le moins. Barbu hirsute et roux, parlant une langue incompréhensible faite de cris, de gémissements, de claquements de dents et d’auto-gifles, les japonais ne savent que faire de lui, et il faudra l’intercession d’un avocat français (Jean-François Balmer), une des deux seules personnes au monde capables de comprendre le langage de celui qui se fait appeler tout simplement « merde », pour pouvoir lancer son jugement, un procès controversé qui divise le Japon, ainsi que le reste du monde. Figure extrême de l’autre irréductible et inacceptable, « merde » est régressif, innocent et coupable comme un animal, inhumain et irréconciliable. Le générique de fin promet, mais c’est sans doute la chute de la farce, de nouvelles aventures avec « le retour de Merde à New-York ».

tokyobongjoonho

Bong Joon Soo est le plus jeune des trois cinéastes, mais il a déjà derrière lui quelques films excellents, comédie triste, douce-amère, comme « barking dog », ou films de genre transposés de manière très personnelle comme « Memories of a Murder » ou « the Host ». Son épisode est peut-être le plus inscrit dans une réalité asiatique, sinon japonaise. Il est toutefois ouvert sur l’universel, son personnage d’hikikomori est japonais par accident, par hasard, mais il ne pouvait exister que dans une metropole géante comme Tôkyô. Vision radicale de l’individualisme maladif, Otaku au japon, weirdo, nerd, freak , « grand timide » chez nous, il est prémonitoire d’un danger qui nous guette, d’un futur possible qu’il faut prévenir. Plus encore que la perte d’individualité qui faisait peur auparavant, c’est aujourd’hui l’excès d’individualité qui est devenu une menace, si l’homme prend la plus facile des tangentes: l’autarcie. Le monde extérieur est difficile, le contact avec l’autre, les autres, est encore plus difficile, la solution est de s’échapper dans l’espace privé et de s’y enfermer volontairement, définitivement. Déconnexion, retrait du monde, ermitage moderne, réclusion  anachorétique. Le personnage de Bong ne peut plus croiser le regard des autres. Il n’est plus sorti de chez lui depuis onze ans, sa vie est parfaite, ordonnée et réglée. Sa solitude choisie, son isolement sont sa carapace contre l’angoisse de vivre. Il faudra un tremblement de terre et une livreuse de pizza pour mettre en miette cette certitude, cette perfection, et le pousser à l’inconcevable.

Guy Sherwin – Optical sound films 1971-2007

Posted in chronique, cinema, experimental with tags , , , on mars 5, 2009 by noreille

C’est d’abord le titre qui m’a attiré, bien sur : optical sound film, une technique consistant à produire du son à partir de l’image, à partir du matériau brut de la pellicule cinéma. Détournement de matériel, passage du visuel au sonore, bricolage, musique brute, tout pour me plaire. Et puis je me suis souvenu avoir assisté à une de ses rares performances, en 2007, lorsqu’il fut invité par le Palais des Bozar. Son travail d’alors était un étrange mélange de formalisme sévère et de bricolage ludique. Quelques-uns des films projetés dataient de plusieurs années mais le principe selon lequel ils était montrés était plus récent. Ses films, même les plus abstraits et froids, devenaient, de par le dispositif de projection, en plusieurs superpositions sur un seul écran, des improvisations captivantes jouées « live » sous nos yeux tour à tour amusés ou ébahis.

Comme l’indique le livret, les films présentés dans ce dvd rétrospectif sont « des films produits sans caméra ; image et son sont produits par grattage, perçage et collage (scratching, punching and sticking).» Le premier exemple est le plus ancien et le plus simple : un ruban de pellicule noire est percé à intervalles réguliers, et une griffe est faite sur la piste sonore avec un intervalle différent. Le film projeté est un flicker, une boucle stroboscopique où l’apparition périodique d’un éclair lumineux est accompagné par un son brut, basique, primitif. Progressivement les deux perceptions se décalent, son et image se séparent, l’un à la traîne, l’autre semblant prendre le large. Un beau début, simple et complexe à la fois, posant déjà la question qui allait revenir au film des films de Sherwin : pourquoi l’oreille croit-elle ce qu’elle voit ? Pourquoi les sens semblent-ils fonctionner ensemble, alors qu’ils traitent des données différentes, parfois contradictoires, comme ici.

Guy Sherwin a étudié la peinture à la Chelsea School of Art dans les années soixante avant de se lancer dans le cinéma expérimental. Ses premiers films, qui l’occuperont durant toutes les années septante, seront du type de l’exemple décrit ci-dessus, des films complexes basés sur une idée simple, souvent sur une idée unique. C’est à la même époque que les sciences développaient leurs théories du chaos et de la complexité. On y démontrait très poétiquement qu’un battement d’aile de papillon pouvait provoquer des raz de marée. Selon le même principe, les films de Sherwin partent d’un motif simple, d’un effet unique, qui répété à l’infini, produit des effets complexes, parfois imprévus. La plupart des films de ce dvd, parmi les oeuvres les plus anciennes de Sherwin, sont basés sur des formes simples, des alternances de noir et blanc, des processus à répétitions, des accumulations. Ils montrent le parti qu’on peut tirer de matériaux réduits et de procédés systématiques.

Quelques-uns de ses films acquièrent une dimension poétique de par leur matériau de base, comme les quelques travaux utilisant le langage, ou ceux, reproduits ci-dessus, prenant comme point de départ du texte, traité de manière abstraite, pour sa forme, sa couleur (noir sur blanc) et son statut, entre le sonore et le signifiant. Des bandelettes découpées dans un journal sont collées sur de la pellicule vide puis projetées comme un film. Le résultat est d’autant plus hypnotique que le cerveau tente désespérément de saisir le sens des phrases, des mots, des lettres, qui défilent à toute vitesse devant nous, brisées, hachées, privées de leur substance, sinon de leur matière. Quelques arrêts sur image jouent un rôle d’intertitre, ou de gros plans, révélant la texture du papier, celle de l’encre, et quelques lettres, pour ensuite repartir de plus belle.

Aujourd’hui, Guy Sherwin se concentre plus sur des dispositifs de projection, transformant son cinéma expérimental en réelle performance, en happening. Il utilise à présent plusieurs projecteurs qu’il manipule en temps réel, variant la vitesse, la focale, y ajoutant des filtres de couleur… Chaque projection est unique, chaque vision est différente. Il a également ajouté à son répertoire le très beau film suivant: « man with mirror », mise en abime d’une mise en abime d’une mise en abime…