Archives de chine

Depuis que je recois des pourboires, j’ai appris la manière de m’occuper des gens riches

Posted in asie, chronique with tags , , , on octobre 15, 2009 by noreille

« Sur le Yangzi« , un film de Yung Chan

« il faut savoir se servir de ses yeux…,
d’habitude je n’aide pas les vieux, même s’ils me le demandent,
j’envoie quelqu’un d’autre, ils sont trop pauvres. ils laissent seulement 2 yuans, qu’est-ce que je fais de 2 yuans…?! »

« I’m number one in my family,
je gagne plus que ma mère, je gagne plus que mon père…
Gagner encore plus, c’est mon rêve. Depuis que je reçois des pourboires, j’ai appris la manière de m’occuper des gens riches »

Sur le Yangzi, des croisières sont organisées, on les appelle les farewell tours, ce sont les croisières des adieux. De riches occidentaux viennent faire leurs adieux aux villes et aux campagnes millénaires des rives du fleuve avant qu’elles ne disparaissent sous les eaux du barrage des Trois Gorges.

En fait, ce ne seront sans doute pas les villes qui seront le plus touchées par la montée des eaux. Bien sûr il y aura quelques villes fantômes, comme Fengdu, englouties sous le lac, mais ce seront principalement des cabanes de paysans, des maisons d’artisans, des villages traditionnels, qui seront sacrifiées. Bien sûr, comme le dit un intervenant, on ne peut pas arrêter ce projet pour des gens ordinaires, des petites gens comme nous, mais rien n’a réellement été prévu pour les aider à s’en sortir après. Autant qu’un déplacement géographique, c’est un changement vie complet qui les attend, un relotissement dans des banlieues toutes neuves, un abandon de leurs occupations, de leurs traditions, un éparpillement des communautés, et dispersement des  familles.

En chemin les touristes visitent les bâtiments qui sont prévus pour les « relocalisés », mais eux mêmes ont du mal à y croire, et leur interprète a du mal à cacher sa gène de les emmener dans cet équivalent chinois des villages de Potemkine, premier ministre de la tsarine Catherine II de Russie à qui il faisait jour après jour visiter des villages en carton-pâte, où des acteurs lui faisaient croire que le peuple russe était heureux et en bonne santé.

Film cruel pour ce qu’il montre du changement de mentalité à l’œuvre dans la Chine contemporaine, abandonnant les espoirs égalitaires (irréalisés sans doutes) du communisme maoïste pour foncer tête baissée dans le miroir aux alouettes du capitalisme, le tout sans pour autant se libérer de la corruption endémique qui mine le pays, le cynisme involontaire de certaines répliques ne fait que souligner le vide moral et idéologique dans lequel le virage capitaliste laisse la Chine. Plus qu’un discours passéiste ou écologique sur la situation des trois gorges, c’est un constat de ce changement qu’illustre ce film. La génération des enfants uniques, enfants trop gâtés selon un intervenant, est une nouvelle génération excessivement individualiste, antithèse de l’idéologie de solidarité populaire qui a façonné leurs parents.

Une histoire de vent – Joris Ivens

Posted in cinema, experimental with tags , , , , , , on août 18, 2009 by noreille


Dernier film de Joris Ivens, « une histoire de vent » est une épopée fantasmagorique du réalisateur parti dans le désert mongol à la recherche du vent. Enregistrer le vent, comme vous le diront tous les amateurs de prise de son, est une des choses les plus difficiles à mener à bien. Le vent, ennemi naturel du preneur de son, qui le maudit durant toute sa carrière pour les tracas qu’il lui cause et les prises qu’il lui ruine, est paradoxalement un chose extraordinairement délicate à capturer sur bande. Plusieurs musiciens/techniciens s’en sont fait une spécialité, c’est le cas de Chris Watson, bien sûr, ou de Bj Nilsen (alias Hazard), et aussi d’Isobel Clouter pour son projet autour des sables chantants. Dans ce film, Ivens va s’asseoir sur une dune pendant des jours et des nuits dans l’espoir de pouvoir non seulement l’enregistrer mais aussi le filmer.


Joris Ivens a nonante ans lorsqu’il entame le tournage d' »une histoire de vent », sa santé est fragile, son asthme le fait souffrir, la chaleur l’accable, il s’épuise vite. Il s’effondrera plusieurs fois à l’écran, dans son personnage autobiographique mais décalé du « cinéaste ». La recherche du vent prendra plusieurs formes, successives: celle du souffle, si important pour un asthmatique, celle du souffle vital des pratiquants de Taï Chi, ou de Gi Qong, celui encore des légendes chinoises anciennes, empereurs célestes, rois singes et princesses de Lune , qu’Ivens va collecter, documenter, mettre en scène, détourner. Cette quête va faire du film, comme le dit Claude Brunet « une réflexion profonde sur la beauté, la fragilité et l’imprévisibilité de l’existence humaine que symbolise le vent ».

Dans un entretien accordé à Frédéric Sabouraud et à Serge toubiana, Ivens disait ceci : « Ces dix dernières années, j’ai beaucoup repensé à mon travail antérieur, à ce à quoi j’ai cru, les utopies, les idéologies très figées ; et le vent, je crois, emporte tout ». Cinéaste engagé, militant contre la guerre du Vietnam, pour la décolonisation, pour la dignité des travailleurs, militant communiste attiré par le maoïsme chinois, il réalise ici un film en marge des luttes qui l’ont animé jusque là. Coréalisé avec sa complice et compagne Marceline Loridan Ivens, le film nous le montre serein, vieillard alerte et magnifique, calme et presqu’assagi, même si la colère est encore là, prête à bondir. Ce sera le cas dans une très belle scène, où Ivens doit affronter la bêtise administrative de la bureaucratie chinoise, afin d’obtenir l’autorisation de filmer dans le musée  renfermant les célèbres statues de terre cuite de l’empereur Qin. Affrontement verbal, filmé comme en cachette, on y verra le cinéaste s’indigner, se fâcher, s’époumoner, en vain. Il aura toutefois le dernier mot à l’écran, s’offrant  une armée entière de reproductions  grandeur nature, le secondant dans un grand et digne bras d’honneur à l’imbécilité des petits chefs.

Car si Ivens est fasciné par la Chine, et s’il a longtemps soutenu la chine nouvelle du maoïsme (comme le montre sa série de films « Comment Yukong déplaça les montagnes« , tournés entre 1971 et 1975), il n’en est pas pourtant un défenseur aveugle, un converti larbin. Son affection va au peuple, à l’humain. Ses relations avec le pouvoir, avec l’autorité et sa bureaucratie ont toujours été conflictuelles, que ce soit en Russie Soviétique, aux Etats-Unis, en Indonésie, chez lui aux Pays-Bas, ou ici en Chine. Ainsi, malgré les grandes différences d’approche entre ses films chinois, propagande spontanée et avouée pour le collectivisme et le communisme chinois, et « Chung Kuo, la Chine », le film d’Antonioni, voué à l’autodafé par le pouvoir, Joris Ivens refusera catégoriquement de s’associer, comme on lui demandait, au concert de condamnations d’Antonioni.

« Une histoire de vent » est un film de philosophe autant que d’artiste rêveur, c’est un film sur l’attente, sur la patience. Connaissant son sujet, le vent, de par sa jeunesse au pied des moulins, et pour l’avoir déjà traqué, pour son film sur le mistral, et sachant son imprévisibilité indomptable, Joris Ivens s’y apprête avec une sagesse toute orientale, une sérénité calquée sur celle des grands maîtres qu’il rencontre dans son périple. Il sait qu’il va devoir attendre, longtemps, le bon vouloir des éléments, qu’il va devoir se plier à leur caprice, se conformer à eux, devenir comme eux. Mais il va devoir pour celà trouver une patience au-delà de la patience, par-delà l’attente, jusqu’à un moment où malgré toute sa sagesse nouvellement acquise, Ivens ne veux plus qu’une chose, aboutir, quitte à tricher, recourir à tous les procédés, y compris la sorcellerie,  pour le dompter, ce vent, pour l’appeler et le capturer, enfin.

Dans un entretien qu’il nous avait accordé (j’étais avec Frédéric Sabouraud), Ivens disait ceci : « Ces dix dernières années, j’ai beaucoup repensé à mon travail antérieur, à ce à quoi j’ai cru, les utopies, les idéologies très figées ; et le vent, je crois, emporte tout ».

I know Yan Jun – expérimentation en Chine

Posted in experimental, musique, pop, pop culture with tags , , , , , on août 1, 2009 by noreille

Le musicien chinois Yan Jun a posté il y a quelques temps sur son site un passionant texte sur la scène musicale expérimentale chinoise. Le texte , intitulé RE-INVENT, est extrêmement intéressant pour les différences qu’il pointe entre les pratiques musicales occidentales ( en ce compris le Japon ) et chinoises. Pour les chinois d’aujourd’hui , nous dit Yan Jun, l’expérimentation musicale est une suite logique de la vie courante, dans la mesure où le peuple chinois n’a plus connu de période de stabilité depuis près d’un siècle. Il cite l’exemple des réformes continuelles et souvent contradictoires que connut le pays durant les années qui suivirent la révolution, mais aussi des bouleversement que connais la société chinoise depuis quelques années, durant ce que l’on appelle là-bas les années olympiques, qui virent des quartiers entiers de Beijing, parmi les plus anciens, être rasés pour faire place nuitamment à des infrastructures ultra-modernes. Depuis la période de guerre civile qui ouvrit le vingtième siècle chinois, l’empire qui était connu comme symbole de fixité voire d’immobilisme, a connu plusieurs réformes agraires successives, plusieurs réformes de l’enseignement, plusieurs réformes politiques, jusqu’à une réforme de la langue; ses religions et ses philosophies traditionnelles (taoïsme, bouddhisme, confucianisme) ont été contestées puis abolies; le capitalisme, ennemi d’hier, est le but actuel de la société toute entière … Dans cette atmosphère d’instabilité, de repères fuyants, l’expérimentation est une seconde nature.

Pour les jeunes chinois qui ne veulent pas forcément rentrer dans le système, rejoindre les rangs de la « majorité ennuyeuse des matérialistes sans rèves et sans imagination » (yan jun), la musique est une forme de rébellion, un mode de vie alternatif, une nécessité indispensable à la survie. Dans un pays de près d’un milliard d’habitants, elle condamne toutefois les créateurs les plus originaux a un grand isolement, tant est grande la force du conformisme de la société chinoise, et la crainte des conséquences d’une déviation de la norme sociale ou culturelle. Si une scène musicale expérimentale commence aujourd’hui à se mettre sur pied dans quelques grandes villes du pays, il fut un temps où ces musiciens pouvaient se croire les seuls de leur espèce, tant étaient maigres les chances de croiser un confrère ou simplement une âme-soeur, et presque inexistante la possibilité de réunir un public. La musique expérimentale est par nature une musique de marge qui doit se construire progressivement son propre public. Ce fut le cas également en chine pour le rock et ses dérivés, puis pour la techno et ses variantes. Yan Jun rappelle que la Chine n’avait pas de rock avant 1986, et pas de punk avant 1996. Dans ces conditions, les musiciens ont du, ou ont pu, créer hors de toute référence, presque hors de toute influence.

re-voici le lien vers le texte (en anglais)

et quelques suggestions discographiques pour l’illustrer:

China – the sonic avant-garde : anthologie du label post -concrete. Noise, expérimental, field recording. Réalisée par le musicien Dajuin Yao, une sélection très large, en deux cds, qui explore toutes les facettes de la musique expérimentale chinoise, créant également pour l’occasion des « brigades sonores » documentant le paysage chinois

——————————————————————-

Cinnabar Red Drizzle – Dajuin Yao; Dajuin Yao est un musicien chinois vivant aux états-unis. Il est également le fondateur du label Post-concrete. Exploration électro-acoustique des sons de l’opéra chinois réalisée en collaboration avec le chanteur d’opera chinois Jerlian Tsao, l’album utilise autant l’aspect évocateur, exotique du son que sa sonorité.

The mountain swallowing sadness – Wang Changcun – Wang Changcun appartient à la génération de musiciens ayant grandi durant les années 90, alors que la musique occidentale arrivait en chine (la génération  » cd pirates »). Son album consiste en deux plages extrèmement contrastées: une première plage noise, radicale, abrasive, dans la lignée de Merzbow, ou Zbigniew Karkowski, suivi d’un enregistrement effectué durant une cérémonie funéraire bouddhiste.

ma-li-ma-li-hung, what’s sound vol.1 – Anthologie du label sound-factory, de Hong Kong, dirigé par Henry Kwok et  Li Chin Sung, alias pnf, alias Dickson Dee, un des personnages les plus important de la scène expérimentale chinoise pour son travail de producteur, de musicien, de curateur de label ainsi que d’organisateur de concerts. Avec Tats’Lau, pnf, dj-orchestra et Xper.xr

——————————————-
————————————————————-

Lün Hsiao Shuai – Xper.xr ; détournement, parodie, démolitions en règle, un album de noise industriel déstructuré, par un musicien de Hong-Kong, aujourd’hui résident à Londres. Pochettes, titres, etc, sont réorganisées avec un grand sens de l’absurde et de la provocation gratuite. Très réjouissant! Xper Xr réalise aujourd’hui des arrangements de classique electro pour orchestre chinois

Music for roaches, birds and other creatures – Nelson Hiu ; extraordinaire cd d’un des musiciens les plus attachants de cette scène, légères tonalités de flute improvisée, field recordings subtils. Un objet inclassable, beau et fragile.
——————————————-
——————————————-
——————————————-
————————————————————————————————

nontacky – Torturing nurse ;  archétype du groupe noise chinois, « extrêmement extrême », violent et surprenant. Originaires de Shanghai, déjà responsable d’un respectable discographie,  ils ont sorti ce disque en Belgique, sur le label Ultra Eczema. ——————————————-
——————————————————————————————————-
———————————————————————————————————————————

——————————————-

Et enfin, entre temps, ce mois d’août voit la sortie chez subrosa d’un coffret de 4cds, intitulé « An anthology of chinese experimental music » couvrant la période 1992-2008. Le coffret a été organisé par Dickson Dee et est préfacé par Zbigniew Karkowski et Yan Jun.

Chung Kuo, La Chine – Michelangelo Antonioni

Posted in chronique, cinema with tags , , , , , on juillet 6, 2009 by noreille

En 1972, la télévision italienne RAI négocie avec le gouvernement chinois la permission pour Michelangelo Antonioni de réaliser un documentaire sur la nouvelle Chine. Tourné à Pékin, Nankin, Suzhou, Shanghai et dans la province du Henan, le film est le résultat de huit semaines de voyages et de travail intense, durant lesquelles Antonioni et son équipe vont filmer presque non-stop, engrangeant jusqu’à 80 plans par jours. Cette voracité s’explique par le caractère exclusif de cette invitation, qui fait la rareté de ce film. La Chine était restée jusque là un pays fermé à l’étranger depuis la révolution, et peu d’images avaient réussi à passer les frontières. Le cinéma chinois lui-même s’intéressait assez peu au documentaire, répondant à des besoins de propagande plutôt que de réalisme, et préférant de loin les mises en scène épique aux moments prosaïques, quotidiens, qu’a choisi de montrer le cinéaste.

Celui-ci renoue avec une carrière de documentariste qu’il n’a plus pratiqué depuis plus de trente ans. Il se pose énormément de questions sur la forme qu’il doit donner à son film. S’il se sent attiré par la simplicité du témoignage naturaliste (ce qu’on lui reprocha à son retour), il sait qu’il ne peut aborder son sujet comme un pur sujet esthétique. Il se doit de montrer le plus possible la réalité, sans la commenter, mais aussi sans se laisser diriger par ses guides imposés, qui ne lui laissent qu’une faible marge de manœuvre. Il suivra donc un itinéraire pré-défini par le gouvernement, mais s’en écartera chaque fois qu’il le pourra. Il montrera les avancées sociales du pays, mais aussi sa pauvreté, il montrera les grandes villes, mais aussi une Chine rurale, encore en plein développement (et pauvre comme pouvaient l’être les campagnes italiennes de la même époque). Il sera impressionné par l’acuponcture, déçu par la Grande Muraille, un peu inquiet de la présence de la propagande jusque dans les maternelles, un peu frustré quelquefois de l’incompréhension mutuelle entre lui et ses interlocuteurs, et toujours, fasciné par les gens.

Antonioni dit bien avoir voulu faire un film qui pourrait s’appeler « les chinois  » et non « La Chine », et s’être surtout intéressé aux gens, à la foule, aux passants, aux paysans dans les champs, aux enfants dans les écoles, aux ouvriers dans les usines. On apprend peu sur le paysage ou l’architecture chinoise, et on passe très vite sur l’histoire du pays, l’histoire ancienne comme l’histoire d’alors. La révolution culturelle est en train de se terminer, et le pays est encore secoué par les tensions implacablement meurtrières entre les différentes factions qui s’affrontent pour le pouvoir, mais Antonioni ne s’y attarde pas. Sans doute n’avait-il pas le choix, et trouva t-il plus prudent d’éviter les sujets à controverse. S’il fait à quelques reprises l’éloge du pays, de son développement et de son système social égalitaire, il reste toutefois soigneusement apolitique.

Cela ne le sauvera pas du courroux du gouvernement chinois, et notamment de celui des ultras, commandés par Jiang Qing, la femme de Mao, et les autres membres de la « bande des quatre », qui orchestreront une campagne féroce contre le film et son réalisateur. Le film sera finalement interdit en Chine et n’y sera projeté qu’en 2004, devant un parterre choisi. Il sera traité de film antichinois et de provocation impérialiste, et Antonioni de cinéaste réactionnaire. La presse le critiquera sous des titres comme: « Intentions perverses, truquages méprisables » (le quotidien du peuple) ou « réfutation du film antichinois d’Antonioni » (peking review).

Mais que reprochait-on donc à Antonioni? Qu’y a t-il dans « La Chine » qui en fait « un grave acte antichinois et une violente provocation envers le peuple chinois ». On accuse le cinéaste d’ « ignorer complètement et de nier complètement les accomplissements de la Chine sur tous les fronts de la construction socialiste » et de tenter de présenter la Chine Nouvelle comme n’étant pas si différente que ça de la Chine du passé, féodale ou coloniale; on lui reproche de choisir des sujets laids ou insultant, de filmer des pauvres, des vieux, de montrer des façades décrépites, de vieux bâtiments. On ne lui reproche pas de ne montrer que ça, ce qui serait difficile au vu du grand nombre de jeunes (et surtout de jeunes filles) que filme inlassablement Antonioni, mais on lui reproche de montrer aussi les vieux, les infirmes, les gens fatigués à leur sortie du travail. On l’accuse simplement de n’avoir pas fait le seul type de film que le pays connaissait alors: un film de pure propagande.

Dans le film d’Antonioni, les ouvriers et les paysans ne travaillent pas toujours, n’ont pas toujours les joues roses, le regard vif, ne sont pas toujours jeunes et beaux/belles. Dans un style typique de la rhétorique de l’époque, et avec une immense mauvaise foi, le quotidien du peuple accuse Antonioni d’avoir utilisé des techniques de mise en scène extrêmement réactionnaires et méprisables: « en ce qui concerne le choix des scènes et le montage, il n’a guère filmé les images bonnes, nouvelles et progressistes, ou bien s’il les a filmées, c’était pour la frime et pour les couper après coup ». On le voit, le reproche ici est de ne pas avoir choisi assez bien son sujet, d’avoir cru prétentieusement que tous les sujets étaient bons, étaient intéressants, et d’avoir négligé la charge politique d’une image par rapport à une autre, ou pire, que l’oubli des images « obligatoires » était pire encore qu’un commentaire mal placé. Comme le présente très bien Susan Sontag (dans le livret accompagnant la réédition du film en DVD) le problème est un conflit politique comme culturel. Il oppose des conceptions du cinéma et de la photographie tout à fait incompatibles. Les chinois, nous dit Sontag,  » ne tiennent pas à ce que leurs photos soient riches de sens ou très intéressantes. Ils ne tiennent pas à voir le monde sous un angle inhabituel, à découvrir de nouveaux sujets. Les photos sont censées exhiber ce qui a déjà fait l’objet d’une description. »

Outre le fait qu’il fut instrumentalisé à son corps défendant dans une lutte qui ne le concernait pas, celles des ultras contre les réformistes, le film est un objet totalement étranger à la mentalité chinoise d’alors, jusqu’au faux pas. Les plans que le cinéaste croyait en toute bonne foi plaisants et dignes, respectueux du pays et des gens, furent pris pour des insultes, ce qu’il voyait comme pittoresque, les chinois le voyait comme vétuste, ce qu’il trouvait charmant, ils le ressentait comme offensant. On l’accusera ainsi par exemple de filmer la place Tienanmen comme une place de foire, et la foule comme « un grouillement », d’insulter la majesté du lieu en refusant d’en faire un plan large, ou encore de présenter un magnifique pont moderne « sous un angle disgracieux ». On le tancera pour avoir parlé de la chine millénaire, et on incriminera ces images de l’ancien régime. La nostalgie était alors en Chine un sentiment interdit, il fallait construire la Chine nouvelle, l’esprit et le regard constamment tournés vers l’avenir, et le regard gentiment mélancolique ou doucement sentimental que le réalisateur porte sur les objets et les gens, sur la pauvreté, sur l’ancienneté de la civilisation chinoise, est en contradiction totale avec les mots d’ordres et les injonctions du parti.

Une autre remarque faite par Susan Sontag concerne la manière dont Michelangelo Antonioni outrepasse la tradition chinoise de la pose photographique. Une grande partie de ses images sont des images volées, capturées pendant les moments d’inattention de ses guides, et ses images officielles elles-même refusent de rentrer dans le cadre strict de la photographie traditionnelle. La coutume exige que la photo, qu’elle soit publique ou privée, soit cadrée au centre, prise de front, sous un éclairage uniforme, et place les personnages, fixes, comme au garde à vous, devant le décor. Elle est un témoignage, une preuve de la présence de cette personne en ce lieu,  en ce jour. Pas de place ici pour la spontanéité, pour la surprise. La caméra d’Antonioni, toujours en mouvement, toujours trop près des gens, cherchant le détail, l’expression, la particularité, est l’antithèse totale de cette manière de faire. Sa mobilité et son goût du plan esthétique ( voire esthétisant ) allait  passer pour réactionnaire et volontairement insultant.

A cette coutume de la pose obligatoire et guindée, Antonioni oppose l’image furtive, le plan fugace, comme à la dérobée. Et il commet là une autre de ses erreurs. Le plan d’ouverture du film, tourné sur la place Tienanmen, est par exemple un jeu de cache-cache entre sa caméra et des gens ( une fois de plus des jeunes filles en majorité ) qui ne désirent absolument pas se faire ainsi dévisager, poursuivre, et filmer. Si le plan peut sembler bon enfant, être un simple jeu, on sent toutefois que l’insistance du réalisateur dérange profondément ses victimes, sujets involontaires d’un examen indiscret, condescendant et déplacé. Une jeune fille en particulier est ainsi suivie pendant plusieurs longues minutes, malgré le regard désapprobateur qu’elle lance immédiatement à l’opérateur, et malgré ses tentatives de s’éloigner et de se dissimuler derrière d’autres passants. ( voir les quatre photos en haut de l’article ) Antonioni sait qu’en demandant dument aux passants l’autorisation de les filmer, il n’obtiendra que des images statiques, des postures apprêtées, mais ce qu’il obtient par cette méthode  subreptice heurte la sensibilité chinoise.

Trente-sept ans plus tard, le film est devenu par contre un document exceptionnel, montrant la Chine à une époque où elle était rarement visible de l’extérieur. Peu de réalisateurs ( à l’exception de Joris Ivens, par exemple) ont pu ainsi filmer le pays aux dernières heures de la révolution culturelle, avant la mort de Mao, et avant les changements radicaux que dictera le parti par la suite, bouleversant définitivement le paysage et la société qu’a pu voir Antonioni. Peu de gens ont pu poser un regard aussi candide sur un pays aussi intrigant. Aujourd’hui le film est également un témoignage exceptionnel pour les chinois eux-mêmes, longtemps privé d’une autre représentation  d’eux-même que celle de la version officielle, de la pose figée de la propagande. L’image qu’il peuvent voir ici de leur pays, de leur parents, tout en étant essentiellement subjective, est infiniment plus humaine et plus touchante.

LA CHINE (CHUNG KUO) – DVD

VO IT st.FR. Durée :208′.
CARLOTTA FILMS, 1972.