Archive for the pop culture Category

The Stranger – Watching dead empires in decay

Posted in chronique, experimental, musique, pop culture with tags , , , , , on décembre 12, 2013 by noreille

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Leyland Kirby prend quelque distance d’avec sa production récente sous le nom de « caretaker » et publie un nouvel album sous le nom de « the Stranger », inspiré non pas par Albert Camus comme on pourrait le croire, mais par le personnage de Clint Eastwood dans « High Plains Drifters ». Complexe et chatoyant là où The Caretaker était minimaliste et monochrome, «  » est un album dense et intrigant, construit sur une base de textures concrètes indéfinissables et de rythmiques décalées et étouffées. Pas le moindre 78tours en vue, et pas le moindre signe d’une quelconque nostalgie identifiable, ce nouvel album est un nouveau départ, une coupure nette de ce qu’on avait compris du Caretaker. Seule reste l’impression de hantise, le voile fantomatique qui poursuit par d’autres moyens les angoisses et les émotions des projets précédents.  À peine  déguisé sous ces nouvelles sonorités, c’est un même trouble qui perce, une  noirceur toujours aussi attirante, une mélancolie différente mais toujours aussi prenante. Kirby s’infiltre dans un territoire dominé jusqu’ici par Demdike Stare et les autres projets du label Modern Love, sur lequel est d’ailleurs sorti ce « Watching dead empires in decay ».

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Rétro-futur (suite) – F.C.Judd

Posted in chronique, experimental, musique, pop culture with tags , , , , , , , , on février 15, 2012 by noreille

Après les très belles rééditions de Daphne Oram, chez Young Americans, ou de Tristram Cary chez Trunk, ou encore les hommages faitichistes de Jan Jelinek à Ursula Bogner, les explorations rétro-futuristes continuent avec la publication de la première anthologie consacrée au pionnier de la musique électronique britannique  F.C.  (Frederick Charles ) Judd. Intitulée « Electronic without tears », elle a été réalisée par le label Public Information avec l’aide de l’artiste audio-visuel Ian Helliwell, qui vient de terminer un film sur ce musicien jusqu’alors quasi inconnu. Actif durant les années 1950 et 1960, Judd est l’archétype du musicien/chercheur/bricoleur/amateur qui caractérise ce que Helliwell appelle les « années analogues ». Comme Tristram Cary, il servit durant la guerre comme ingénieur-radar (le premier pour la Royal Navy, le second pour la RAF) et utilisa ses connaissances en électronique pour développer des instruments, générateurs de fréquences, enregistreurs, émetteurs radio, et son propre synthétiseur, le Chromasonics. En plus d’une production (relativement confidentielle, il faut l’avouer) de singles sur son propre label Castle, il chercha à faire partager sa passion pour la musique électronique par tous les moyens possibles, participant à des conférences, des émissions de radio, contribuant régulièrement au magazine Amateur Tape Recording, pour enfin publier une dizaine de livres, commençant par un traité intitulé ‘Electronic Music and Musique Concrète’ en 1961. Comme beaucoup de musiciens électroniques, c’est de la télévision que viendra son plus grand succès, une série de pièces pour la série  Space Patrol, une série d’animation de science-fiction dans la lignée des Thunderbirds de Gerry Anderson (bien que réalisé un peu avant) dont elle partage le goût pour les maquettes futuristes et les marionnettes en supermarionation.

Ce rare succès mis à part, Judd se découragea progressivement du manque d’intérêt du public et des médias pour la musique électronique et fini par se détourner de la musique. Le disque présente une trentaine de plages qui couvrent ses expérimentations sonores, ses collages et ses pièces de library music. Très semblable en cela à la musique de Daphne Oram récemment rééditée, c’est une musique hybride, parfois enjouée, parfois fort inquiétante, qui ne connait pas encore sa « place », sa fonction, sa signification. C’est une musique qui préfigure autant la techno que la musique électro-acoustique la plus académique. Avant que le jeu ne soit recadré par l’Histoire, et que l’on n’invente des catégories, des classements, des tiroirs, pour juger les musiques et les musiciens, ces pionniers avaient encore toute latitude, toute liberté, de mélanger les ambiances, les émotions, d’être à la fois sérieux et populaires, expérimentaux et réjouissants. Cette liberté, et la large marge de manoeuvre qu’elle entrainait, explique le flou qui entoure quelque fois les intentions des artistes (ou notre inaptitude à les décoder avec des critères contemporains) mais surtout renvoie à l’aspect utopique de cette période de la musique électronique, où il fallait, bon gré, mal gré, inventer la société qui allait avec cette nouvelle musique.

ci-dessous la bande-annonce du film Practical Electronic de Ian Helliwell.

Fétichisme rétrofuturiste – Ursula Bogner et Retromania

Posted in chronique, experimental, musique, outsider music, pop culture, portrait with tags , , , , , , , , , , , , on janvier 21, 2012 by noreille

Beaucoup de musiques électroniques se sont fondées sur le principe qu’elles représentaient l’avenir, qu’elles en seraient la bande-son. Des avant-gardes au space-age, l’électronique accompagnait un mouvement plus large, un pronostic futurologique, qui anticipait de grands bouleversements non seulement dans les domaines de l’art, mais aussi et surtout dans la vie de l’homme. Elle illustrait la marche du progrès, et ses partisans avaient l’exaltation des bâtisseurs, la fièvre des explorateurs.

Imaginer la musique du futur, aujourd’hui, en tant que créateur ou que consommateur, revient à chercher une musique possédant un tel potentiel futuriste, et de telles capacités non pas forcément à durer, mais à donner l’impression d’annoncer quelque chose. Mais cette recherche se heurte de nos jours au mur que constitue la présence du passé, et l’accumulation d’influences de ce passé, qu’il convient souvent d’affronter, plus que de le poursuivre.

S’opposent ainsi aujourd’hui un passé proche, constitué de micro-variations qui créent de nouveaux micro-genres immédiatement datés, bientôt rejetés, puis déterrés pour être recyclés, composant un continuum qu’il n’est plus question de dépasser, mais d’assumer tant bien que mal, et un passé plus lointain, chargé de promesses non tenues, une forme d’âge d’or, canonisé, présageant d’un avenir jamais réellement réalisé, mais d’ores et déjà gravé dans le marbre. Un futur à jamais.

C’est le phénomène  que décrit Simon Reynolds dans son livre Retromania  lorsqu’il parle d’un « arrested futurism » , un futur stoppé net dans son développement, et réduit à un ensemble d’idées fixes, quasi intemporelles . Dans cet ouvrage qui explore, comme le dit le sous-titre, l’obsession de la culture pop pour son propre passé, un chapitre est consacré à la nostalgie pour les origines de la musique électronique, pour les pionniers et pour leurs étranges et fascinantes machines. Un nouveau fétichisme qui se souvient d’une époque où tout était à inventer, une nouvelle frontière, un far-west musical à conquérir. Il s’agissait alors de défricher une terre vierge, sans la moindre indication quand à la voie à suivre, tout était alors à inventer.

Avoir aujourd’hui l’ambition de composer la musique du futur reviendrait à s’opposer à la marche du temps, qui fixe à présent immédiatement, et d’autant plus vite chaque jour, toute innovation dans le risque du déjà-entendu, de l’arrivée en retard sur l’actualité, et déjà enterrée par celle-ci, classé, généralement sans suite. Sans doute l’idée de faire une musique actuelle, pertinente dans l’enceinte temporelle limitée de son époque, devrait pouvoir être un mérite suffisant, mais certaines musiques se trouvent malgré elles embarquées dans une spirale infernale à la recherche d’une illusoire nouveauté à tout pris, d’un pari sur l’avenir vaincu d’avance. Là encore, une solution est d’oublier le problème et de se consacrer à une musique dont le devoir ne serait pas d’aller de l’avant, et d’accepter le conservatisme des niches musicales (du classique au punk-rock, du néo-ceci au néo-cela) ou le détachement des musiques traditionnelles. Une autre est d’essayer tout de même et de faire face aux doutes et aux critiques, de tenter sa chance avec l’actualité autant qu’avec la postérité. Une autre encore est aujourd’hui d’embrasser le culte du rétro et se plonger dans l’œuvre des précurseurs, afin de chercher le futur là où il est resté, dans les espérances des ancêtres, des anciens, qui ont connu l’époque héroïque où il était possible d’être novateur.

 

Ainsi de l’œuvre d’Ursula Bogner, une « trop belle histoire » qui accompagne une série de pièces électroniques d’un avant-gardisme radical pour son époque qu’aurait composé durant ses rares temps libres une pharmacienne de  Dortmund au début des années 1970, après quelques années passées à suivre les activités du ‘Studio für elektronische Musik’ de Cologne, à suivre les séminaires organisés par son fondateur Herbert Eimert, et à s’intéresser à la Musique Concrète développée en France à la même époque. Sauvées de l’oubli par Jan Jelinek qui les publia sur son label Faitiche, ce sont ainsi des dizaines de bandes qui auraient été découvertes couvrant une période allant du début des années 1970 à la fin des années 1980. Car Ursula Bogner est elle-aussi une rétro-futuriste, une nostalgique, sa musique, ses instruments et sa méthode de travail étaient déjà alors d’un autre âge, pointant vers la grande époque du BBC Radiophonic Workshop, des studios allemands des années 1960, ou d’excentriques nord-américains comme Bruce Haack ou Raymond Scott, plutôt que de la musique électronique de son temps. Elle évoque étrangement une version allemande de Ghost Box, une transmission musicale à travers le temps, un message d’un au-delà hertzien à mi-chemin entre l’avant-garde électronique et un radio-art populaire. On y ressent la joie paradoxale de travailler avec un matériel primitif (selon nos standards actuels, post-analogues) et d’en apprécier les limitations.

La musique numérique a en effet une violente tendance à faire croire que tout lui est possible, qu’elle peut tout faire, et ne réussit quelque fois qu’à provoquer un sentiment de chute libre, à suffoquer de tant d’espace. Ce que permet ce rétro-futurisme, et qui a déjà été longuement expliqué à propos de l’hauntology, est un retour non pas à une époque donnée, ni à une avant-garde formelle, mais à son esprit, à ses espérances, à son caractère d’utopie. Elle offre un cadre, avec à la fois des limites immédiates et des perspectives infinies. De la même manière qu’on a souvent cité le « Choc du futur » d’Alvin Toffler, ou sa suite « La Troisième vague»,  qui analysaient les transformations et les accélérations que l’on pouvait pronostiquer dans le futur de son temps, comme influence sur la naissance de la techno à Détroit, c’est le sentiment de progrès, ou tout simplement de changement, qu’on cherche ici à retrouver. Même si ces deux livres ne sont pas forcément optimistes, parlant des dangers de la surcharge d’information, du rythme parfois trop rapide des évolutions technologiques et sociales, ils mettaient en avant la possibilité de bouleversements révolutionnaires qui contrastent de manière séduisante avec la sensation de stagnation, ou de paralysie, que d’aucun ressentent à présent. Comparé avec l’époque actuelle de recyclage perpétuel et de micro-variations toujours plus anecdotiques, les espaces en friches des époques pionnières semblaient renfermer des promesses infinies, des raisons de s’enthousiasmer pour le futur, et surtout l’espérance de dépasser le présent.

Revenir, fut-ce en pensée, à ce temps inaugural, à ce mouvement de commencement, dont on connaît pourtant aujourd’hui les prolongements, et quelques fois la faillite, est une manière de retrouver non seulement cette fraîcheur, mais surtout cette euphorie utopiste. Cette démarche peut au pire sembler être une manière de s’illusionner, de s’auto-motiver, ou bien être une manière de se lamenter de manière critique des déroutes, des trahisons, des échecs, de cet élan premier. Elle répond également à l’angoisse de se trouver dans ce que Reynolds appelle une après-garde, c’est-à-dire quelque chose qui n’est pas une arrière-garde, finie ou laissée pour compte, mais qui n’est plus non plus une avant-garde. Passé un court moment héroïque, il n’y a plus qu’une longue période prolongation, de confirmation. Car même si comme le disait Brian Eno, l’innovation n’intervient que pour une fraction minime dans le travail d’un artiste (par rapport au travail concret ou à son apprentissage), il reste chez beaucoup d’entre eux, et auprès d’une partie du public, l’espoir de découvrir quelque chose de vraiment nouveau, de participer à un mouvement pour lequel le changement n’est pas micro mais macro, une avancée radicale, dont les prémisses marqueront toujours plus que la continuation.

La musique d’Ursula Bogner est publiée sur le label Faitiche dirigé par Jan Jelinek. L’album Sonne=Blackbox est écoutable ICI.

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Tout à fait incidemment, mais c’est l’occasion, il me faut signaler la très belle réédition de plusieurs pièces de Daphne Oram, fondatrice du BBC Radiophonic Workshop, inventeuse du système Oramics, et compositrice. Publiées par le label Young Americans sous la forme d’un quadruple vinyle (pour la première partie), et intitulé The Daphne Oram Tapes, c’est l’exemple parfait d’un musicienne pionnière, dans une époque où tout était à faire, inventant sur les bases toutes neuves de la musique concrète, une nouvelle forme musicale et radiophonique. A la fois plus étrange et plus cohérent que la précédente anthologie qui lui était consacrée (Oramics), cette sélection montre une face beaucoup plus complexe, plus insolite, et généralement passionnante de la musicienne.

La BBC a réalisé un très beau reportage sur le BBC Radiophonic Workshop et ses compositeurs (et surtout compositrices) originaux, Daphné Oram, Delia Derbyshire, John Baker, David Cain, Ray Cathode, etc.. Il s’intitule The alchimists of sound. En voici la première partie:

Mort d’un pourri – Georges Lautner

Posted in chronique, cinema, complot, pop culture with tags , , , , , , , , , on mars 9, 2011 by noreille


Comme on l’a déjà vu avec Mille milliards de dollars, le film d’Henri Verneuil, le thème de la conspiration au cinéma est  passé dans les années 1970, et surtout dans le cinéma français de cette époque, d’une conspiration politique, plutôt vague, menaçant le monde du retour des dictatures traditionnelles, fascistes ou staliniennes, à une nouvelle forme de complot, économique cette fois. Là où auparavant on avait une organisation visant le pouvoir suprême, la domination, à la manière du dictateur de base, à l’instar d’un grand vilain à la Fu Manchu ou à la Joker, on trouve maintenant un nouveau péril, une présence sinistre, oeuvrant dans l’ombre. C’est à présent la multinationale, pieuvre criminelle aux multiples intérêts, aux activités hétéroclites, et aux pouvoirs illimités, qui tire les ficelles de toutes les conspirations.

Mais la trame du film démarre sur un autre thème, celui de la corruption, c’est à dire l’intersection du pouvoir politique et du commerce, au moment où l’institution démocratique, et l’autorité, rencontre le pouvoir économique. C’est du côté du premier qu’on va rester durant presque tout le film, suivant politiciens, notables et policiers dans un jeu de chassé-croisé qui ignorera longtemps l’autre joueur, l’autre pouvoir. Partant d’un « simple » meurtre, la mort d’un pourri, le scénario de Michel Audiard accumule les crimes irrésolus, les mystères qui compliquent et aggravent les faits de départ. Le nombre des cadavres qui s’accumulent dans le sillage du premier dépasse toutes les attentes. Il devient rapidement clair, même pour Alain Delon, que quelque chose de plus grand qu’une banale affaire de corruption se trame.

C’est d’ailleurs cette banalité de la corruption qui traverse tout le film. Audiard laisse ici libre court à sa vision profondément pessimiste de la société, et multiplie les exemples de cette défense classique des malversations politiques, et des crimes économiques : « tout le monde le fait ». Comme le déclare chaque « pourri » de la vie réelle, lorsqu’il est pris la main dans le sac: « pourquoi moi? tout le monde le fait… » Cette généralité fait de la corruption un des système néfastes les plus difficile à éradiquer ; comme les systèmes mafieux, l’ampleur et la diversité des collusions, des connivences, des complicités partagées, font que personne, à quelque niveau qu’il se trouve, n’a la force suffisante pour lutter contre un régime où tout le monde a une miette à gagner, une responsabilité à cacher, ou des répercussions à craindre.


Le choix de Klaus Kinski, archétype blond germanique, pour prononcer le discours le plus cynique de film, est éclairant. Le discours n’a pas changé, c’est toujours celui du mépris d’une classe, d’une caste, pour ce qu’elle considère comme les êtres inférieurs, et pour leurs lois médiocres, auxquels ils ne se sentent pas soumis. Le discours, ici celui du capitalisme sauvage (y-en a t’il d’autres?), du commerce transnational, qui se voit au-dessus des lois, et ne reconnait que celle de son profit, sa volonté de pouvoir à lui. C’est le discours d’un pouvoir occulte, d’une minorité qui voit toute barrière à l’augmentation de sa puissance comme une aberration, comme le dernier sursaut risible d’une masse ignorante et incapable, un peu comme le dernier souffle des médiocres. Ce mépris pour les lois des autres est le trait commun des prédateurs économiques. Dans son film « Plunder, the crime of our time« , le journaliste Danny Schnechter donne la parole à quelques uns de ces criminels en col-blanc, dont le trait commun est ce sentiment triomphant d’impunité, cette conscience de ne pouvoir être stoppé dans leurs entreprises de pillage. « Nous n’avons aucun respect pour vos lois », dit l’un d’eux, « nous considérons votre code moral, et vos lois, comme des faiblesses à exploiter dans l’exécution de nos crimes ».

Sans trop raconter de la fin du film, la conclusion de l’équipe Lautner/Audiard repose sur ce même fatalisme qui voit l’état, l’autorité politique, et la justice, totalement impuissants face à la menace des prédateurs économiques, qui voit le Capital tellement infiltré dans toutes les sphères du gouvernement qu’il en est virtuellement indélogeable. Et qui fait passer les enquêteurs pour des idéalistes, s’attaquant à une tâche insurmontable, mais surtout, selon eux, inutile.  Comme dans toute bonne conspiration, la menace que font planer ces corporations multinationales sur la France du film est floue, mais surtout, elle n’a pas de visage. On ne connait d’elles que leurs intermédiaires, vulgaires marionnettes prises à leur propre jeu. Ceux-ci sont interchangeables, remplaçables, dispensables, et peuvent être sacrifiés sans le moins du monde remettre le système en cause. C’est en substance ce qui rend pour Audiard la lutte contre ce système si déprimante, si décourageante, et d’avance vouée à l’échec. Quelles que soient les tentatives de la police, de la justice ou du gouvernement, les tentacules de la pieuvre repousseront toujours de plus belle.

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La Médiathèque présente actuellement une sélection de films et documentaires sur le thème de la mondialisation, et de la face cachée de la politique économique néo-libérale.

à voir entre autres:

Espions sur la Tamise (Ministry of Fear) – Fritz Lang

Posted in cinema, complot, paranoia, pop culture with tags , , , , , , , on décembre 15, 2010 by noreille

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Dans cette adaptation du roman de Graham Greene, Fritz Lang traite ce qui aurait pu sembler une « banale » affaire d’espionnage durant la seconde guerre mondiale comme un authentique cauchemars paranoïaque. Son héros, qu’il nous montre d’emblée fragile, sortant à peine de plusieurs années passées dans une institution psychiatrique, va devoir affronter un monde extérieur aux contours totalement imprévus et flous.  Ses premières rencontres le plongeront, dès sa libération, dans un univers étrange, énigmatique, qui glissera progressivement vers une menace de plus en plus inquiétante. Mêlé à son insu dans un complot des plus tordus – allant du microfilm dissimulé dans un gâteau à la crème et aux œufs à une galerie de personnages occultes/occultistes fort particulière – il va devoir apprendre à y distinguer nouveaux amis et ennemis potentiels, un sport dans lequel il n’excelle manifestement pas.

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Tourné en 1943 en pleine guerre, le film se distingue d’autres productions de l’époque par la relative absence de propagande de guerre, mais surtout par l’audace formelle de plusieurs scènes, véritables expérimentations dans la manière de présenter la complexité de la conspiration, et la panique qui s’empare progressivement du personnage central. S’il est bien évidement question d’un réseau d’espionnage nazi infiltré en Grand-Bretagne, celui-ci est avant tout le prétexte à développer le thème plus général du complot, et à noyer le protagoniste –  et le spectateur, qui doit débrouiller l’énigme à ses côtés – dans les brumes d’une machination au premier abord rocambolesque. Ce réseau qui aurait pu être soviétique, chinois ou iranien quelques années plus tard, compense l’imprécision de ses origines et de son idéologie par une originalité certaine, voire une certaine flamboyance.

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Cette extravagance va renforcer nos doutes quand à la réalité de la menace, malgré les preuves qu’en apporte le héros-malgré-lui. Démasquer un nid d’espion est une chose, mais se débattre contre de fausses voyantes extra-lucides, de faux aveugles, et de faux médiums aristocrates, en est une autre. On peut s’interroger sur le degré de parodie qui a poussé Graham Greene dans cette direction excentrique, mais elle sert admirablement le propos de Fritz Lang. Celui-ci en profite et détourne l’histoire et en fait un film noir complexe et avant-gardiste.

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Il y est donc beaucoup question, comme dans toute conspiration, d’apprendre à reconnaître ses amis de ses ennemis, à passer au-delà des apparences pour percer à jour les adversaires, et en esquiver les menaces et les pièges. Lang multiplie les personnages énigmatiques et les scènes décalées, une vente de charité s’y transforme en moment presque lynchien, au tempo ralenti et au jeu flottant entre le baroque et la pitrerie, une séance de spiritisme replonge le héros dans son passé refoulé, une ombre mystérieuse le suit pas à pas. Lang joue des clichés du film de genre comme des traits les plus sombres de ses précédents films expressionnistes, sans  toutefois en prendre aucun au sérieux. Il fait défiler devant nous un tueur aveugle, une voyante refusant de lire l’avenir, un détective privé poussiéreux et gaffeur, un couple de réfugiés, autrichiens comme lui, un libraire détestant être dérangé par ses clients, etc. C’est pour le servir toute une galerie de portraits fantasques qu’il énumère, dont l’allure presque comique enlève au récit du héros sa vraisemblance et sa plausibilité.

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C’est bien sûr sur cette corde que jouera le réalisateur pour isoler son protagoniste, livré à lui-même, n’osant contacter la police, et dont les seuls amis seront à choisir parmi les principaux suspects. L’ironie de sa situation n’échappera pas au spectateur, qui le verra se jeter dans la gueule du loup de scènes en scènes. Piégé, mais refusant de se laisser abattre, ce sera le portrait d’un homme luttant pour conserver ses esprits face à un monde baroque et trompeur. Le point de départ du film, le montrant sortir, guéri, d’un institut psychiatrique, souligne le risque qu’il court réellement, outre les balles qui lui sont destinées, et les attentats à la bombe. C’est sa santé mentale qu’il doit défendre, prouvant, seul face à tous, qu’il a bien vu ce qu’il a vu, et que ce n’est pas son imagination qui la placé dans cette situation, celle de la seule personne capable de déjouer le complot qui menace le pays tout entier.

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How to wreck a nice beach – Dave Tomkins

Posted in chronique, experimental, musique, paranoia, pop, pop culture with tags , , , , , , , , , , , , , , , on juillet 24, 2010 by noreille

Bien sûr comme le disait je ne sais plus qui, il est écrit « culte » sur ce livre, et il devrait trouver son public assez facilement. Il faut dire que c’est, à ma connaissance le premier livre consacré au vocoder, et que les amateurs de cet instrument étrange vont, comme moi, sauter de joie. Mais après lecture, je crois pouvoir dire que le livre devrait se trouver d’autres publics encore, qui seraient intéressés par des sujets aussi variés que l’histoire du hiphop, de la techno, l’évolution de la musique électronique ou encore de la technologie militaire et de la cryptographie. En effet Dave Tomkins commence par le commencement, et retrace les origines du vocoder, bien avant qu’il ne soit ce qu’on connaît aujourd’hui, un synthétiseur permettant de modifier sa voix et de parler avec un accent martien, et qu’il était une interface de « brouillage » utilisée par les états-majors et les chefs d’état durant la seconde guerre mondiale, pour communiquer sur des lignes sécurisées, inintelligibles pour l’extérieur. Cette version sonore des célèbres machines à code comme Enigma ou Lorenz du coté allemand, ou la Bombe et Colossus côté alliés permettait d’échanger quelques mots, transformés en bouillie sonore pour la transmission et restitués correctement de l’autre côté. Enfin, presque correctement, le résultat ayant au final assez peu de ressemblance avec la voix originale, ce qui nuisit gravement à la popularité de ces machines auprès des militaires et des politiques, qui refusaient de « recevoir des ordres d’une machine », même si elle prétendait s’appeler Winston Churchill. Quelques années plus tard, et quelques épisodes plus loin, on peut entendre les descendants de ces machines prononcer « autobaaaahn » sur un album de Kraftwerk, ou annoncer qu’il n’y aura pas d’arrêt sur la « planet rock » d’Afrika Bambaata et son Soul Sonic Force.

Outre la traque obsessionnelle qu’il raconte, de centres de recherches électroniques militaires américains en laboratoires médicaux allemands de synthèse vocale,  jusqu’aux caves du Bronx, et les surprises au passage (pourquoi ELO a-t’il vendu son vocoder? que faisait Holger Czukay sur ces patins à roulettes? qu’est-il passé par la tête de Neil Young quand il a décidé de faire un album au vocoder?) Tomkins raconte avec délices les coïncidences qui ont fait découvrir la machine à des musiciens aussi divers, et les recherches désespérées que certains d’entre eux ont du faire pour s’en procurer une.

Pour ceux qui apprécient ces concours de circonstances qui ont changé le cours de la musique, le livre est une mine d’anecdotes et surtout un survol particulièrement éclaté de la musique électronique de ces 50 dernières années.

Parmi les parcours bizarres dont il fourmille, on trouve par exemple le lien étrange qui unit Sun Ra aux New kids on the block, par l’intermédiaire du Jonzun Crew.


Avant ou après lecture, vous pouvez aussi trouver un supplément d’infos sur le site du livre.

Hauntology

Posted in dubstep, experimental, musique, pop, pop culture with tags , , , , , , , , on avril 7, 2010 by noreille

Il serait regrettable que le débat passionnant qui règne ces derniers temps autour du concept d’ Hauntology ne tourne court et ne laisse derrière lui qu’une poignée de concepts incomplets que plus personne n’oserait plus approcher de trop prêt, de crainte de se voir qualifier d’opportuniste ou de retardataire. On peut espérer que le terme même – qu’on pourrait traduire par hantologie en français, même si la version originale parle de spectralité – survive à sa couverture médiatique. Issu d’un échange fertile entre quelques critiques musicaux, le concept a pris forme autour de plusieurs musiques séparées et d’une idée, empruntée au philosophe français Jacques Derrida, que ces musiques avaient en commun cette conception de spectralité. Désignant à l’origine un rapport politique au monde, de plus en plus éloigné de tout ancrage dans la réalité, dans la lignée du révisionnisme anti-communiste américain des années nonante, qui célébrait dans la chute du bloc de l’Est la fin de l’histoire, et la victoire du libéralisme, le terme a été détourné pour recouvrir plusieurs phénomènes. Tout d’abord les musiques concernées, celles du label Ghost box, comme le dub ou le dubstep, ont toutes une relation particulière au passé. Elles ne se contentent pas de s’inspirer d’une tradition antérieure, de poursuivre une lignée, mais intègrent des éléments de ce passé écoulé comme un fantôme, un spectre qui planerait au-dessus de la musique, et qui l’accompagnerait de manière invisible. Par un jeu subtil de références, et des techniques héritées en grande partie du Dub, ce spectre est une présence permanente dans la musique de musiciens aussi divers que Burial, The Caretaker, Mordant Music ou King Midas Sound.

Il faut comprendre cette présence de manière quasi mythologique, dans la mesure où, spectrale, elle est à la fois existante et non-existante. Elle consiste en une trace, extrêmement concrète, rappelant la matérialité de la musique et du passé musical, dans le bruit de surface d’un enregistrement, les griffes d’un disque vinyle samplé. Là où d’autres genres cherchent à masquer la technologie de l’enregistrement, produisant des mensonges sonores comme le disque « unplugged », qui cherche à masquer la réalité matérielle du spectacle au profit d’un mythe conservateur de pureté acoustique – l’absence d’électricité dans les instruments devant faire oublier qu’il s’agit d’une captation hautement technicienne, enregistrée avec des micros de pointe – et de simplicité – l’aspect simplement acoustique masquant le coût exorbitant du spectacle – , ou occultant toute intervention technologique en studio qui viendrait démentir l’idéal de spontanéité, d’immédiateté de genre comme le rock – prises multiples, montage, harmonisation, recours à des musiciens de studio, isolation des instruments – , des styles comme le dub, le hiphop ou le dubstep mettent au contraire ces éléments en avant. Ils soulignent eux les aspects techniques de l’enregistrement, les apports créatifs du studio, et les emprunts au passé. En un sens, il s’agit toujours de mettre en évidence un travail, une virtuosité, qui serait ici non plus celle du musicien, mais celle du producteur, qui devient l’inventeur, l’auteur, de la musique. Plusieurs critiques ont reconnu dans cette position de l’artiste comme ingénieur – et vice versa – une orientation très différente des visions précédentes du musicien et du compositeur. Dans son nouveau rôle l’artiste ne peut masquer son rapport référentiel à l’histoire de la musique enregistrée. Il ne peut poursuivre le mythe de pureté, le simulacre, des autres genres. De la même manière que Jean Baudrillard définissait le simulacre comme une apparence qui ne renvoie à aucune réalité, et comme la « vérité qui cache le fait qu’il n’y en a aucune », Mark Fisher (k-punk) définit les tentatives de styles comme le rock de déguiser la part matérielle de la musique (enregistrement, travail de studio, support physique) comme « un désir de revenir à une présence qui n’a jamais existé à l’origine » ; il considère ainsi par contraste l’Hantologie, la spectralité comme une manière de « faire face à cette dépossession, cette privation », qui rend inévitable la présence simultanée de plusieurs couches temporelles, de plusieurs histoires parallèles. Ces doubles, ces fantômes, peuvent être repérés dans de nombreux genres musicaux contemporains, dans l’œuvre de nombreux artistes. Ils ont été définis théoriquement pour la première fois dans les écrits de Ian Penman (notamment « black secret tricknology » dans le magazine The Wire en 1995) ou de David Toop (notamment Haunted Weather : Music, Silence, and Memory en 2004).