Archives de japon

Cindytalk – the crackle of my soul

Posted in chronique, experimental, musique with tags , , , , , , , , on mars 5, 2010 by noreille

On ne s’attendait pas vraiment à un retour de Cindytalk, et encore moins à un retour d’une telle force. On se souvenait du projet de Gordon Sharp pour sa participation au projet This Mortal Coil du label 4AD, et depuis lors, presque rien, l’album Wappinshaw de 1994 passant quasiment inaperçu, et ensuite pas un coup de téléphone, à peine une carte postale. Et pourtant l’homme a voyagé, après l’Ecosse, puis Londres, il s’est successivement établi en Californie, à Hong-Kong, puis au Japon. C’est ainsi dans trois studios successifs, en trois lieux et trois environnement différents, qu’il a entamé la réalisation de cet album, qu’il mettra huit ans à terminer. Travaillant seul pendant longtemps, il va transformer le groupe Cindytalk en un nouveau concept, lui qui avait jusque là été reconnu principalement comme chanteur, allait se lancer en solo dans la conception d’un album entièrement réalisé sur son laptop, à partir de prises de sons diverses, et surtout extrêmement éloigné du format chanson. Dépourvu de rythmes ou de mélodies, le disque est par contre rempli de textures extraordinaires, tantôt délicates, tantôt brutalement stridentes. Le ton est étonnamment dur, les sons sont abrasifs, les constructions sans concessions. L’ensemble est à la fois douloureux et irrésistiblement séducteur, évoquant quelques figures de l’électronique radicale, Kevin Drumm ou  Pita, pour les sons perçants, saturés de bruit blanc, qu’il met en mouvement, mais s’en démarquant par une personnalité très marquée. « The Crackle of My Soul” est publié chez mego, ce qui est une autre indication de la nouvelle orientation de Cindytalk, qui promet de le faire suivre de plusieurs autres productions dans l’année.

Son blog – of ghost and buildings – est rempli à ras-bord d’informations, interviews, extraits sonores inédit (un très beau set noise enregistré à kyoto, notamment) et de liens en tous genres. The Crackle of my Soul » sera suivi d’un split-lp vinyle, réunissant pour une face chacun Robert Hampson et Cindytalk.

Voici un extrait d’un concert à Bordeaux avec son nouveau « backing group ».

Sekigun-PFLP: Sekai Senso Sengen (Armée Rouge/FPLP: Déclaration de guerre mondiale)

Posted in asie, chronique, cinema, complot, paranoia with tags , , , , , , , on janvier 15, 2010 by noreille

Un petit retour sur Koji Wakamatsu, le réalisateur de United Red Army, avec la découverte (via l’excellent Discipline in Disorder) de son film Sekigun/FPLP sur Ubuweb. Ce film a été tourné en 1971 en Palestine avec la collaboration de Masao Adachi. Il suit les exilés de l’Armée Rouge Japonaise, Fusako Shigenobu and Mieko Toyama, et leur association avec les palestiniens du FPLP de Georges Abache. Le film se présente d’emblée comme un film de propagande, d’agit-prop, et reprend les théories du groupe d’ « envisager toute action (de l’interview au détournement d’avion) comme un acte de propagande, c’est à dire d’information et d’exemple. Le groupe défend cette optique comme une réponse au monopole de l’information, c’est à dire de la propagande, de l’impérialisme américain. »


Une grande partie de l’Armée Rouge Japonaise s’était à cette époque réfugiée en Palestine dont elle avait épousé la cause (d’une certaine manière en remplacement de la cause Vietnamienne) et avait organisé les sections les plus radicales du mouvement palestinien, tant politiquement que sur le plan de la lutte armée. Plusieurs personnes s’accordent pour dire que c’est à cette influence japonaise qu’on doit la stratégie des actions suicides, des opérations kamikazes.

Masao Adachi lui-même rejoindra le mouvement en 1974. Il fut arrêté et emprisonné en 1997 au Liban et extradé au japon en 2001. Il fut libéré après deux années en prison et publiera ensuite « Cinema/Revolution [Eiga/Kakumei] », son auto-biographie.

United Red Army – Koji Wakamatsu

Posted in asie, cinema, complot with tags , , , , , , , , , , , , , on décembre 25, 2009 by noreille

Koji Wakamatsu n’a jamais été un réalisateur facile et le sujet qu’il a décidé de traiter cette fois n’est pas facile non plus. Évènement traumatisant pour les japonais, encore aujourd’hui, la prise d’otage qu’il a choisi de raconter est considéré comme sonnant le glas de toute la contestation étudiante japonaise, et comme ayant entraîné la chute de toute la gauche japonaise, du Parti Communiste aux formations indépendantes.

Le contexte est le suivant: les années soixante voient au Japon la formation d’une importante contestation dans les universités, encadrée par l’Alliance Etudiante Des Trois Partis (rassemblant deux mouvements étudiants et quelques ex-communistes). Cette contestation se radicalise rapidement pour lutter contre la guerre du Vietnam, contre le traité américano-japonais (qui permet aux Etats-Unis d’utiliser le japon comme base militaire d’où partent les bombardiers envoyés contre le Vietnam, et dans les faits, d’occuper militairement le Japon et Okinawa), mais aussi contre la corruption dans les universités, les expropriations des paysans par le gouvernement japonais … Au sein de cette alliance, quelques groupes plus radicaux se forment, en opposition avec les ordres du comité central, et cherchent une confrontation immédiate avec les autorités, et une lutte ouverte menant à la révolution. En 1969, le premier ministre Sato, libéral démocrate, impose l’état d’urgence dans les universités pour éviter que les violentes émeutes qui s’y produisent ne remettent en cause la reconduction du Pacte de Sécurité USA/Japon, accord excessivement profitable pour les entreprises capitalistes japonaises et leurs marionnettes au gouvernement. Les mouvements radicaux sont alors dispersés, et coupés de la base étudiante. C’est le cas de la FAR, Fraction Armée Rouge, rentrée en clandestinité, qui n’aura toutefois pas l’occasion de passer aux actes, puisque six mois après sa fondation, un coup de filet de la police raflera 53 de leurs membres alors qu’ils préparaient un attentat contre la résidence du premier ministre.

Tout ce contexte est indispensable pour comprendre la suite de l’histoire. Il est raconté durant la première partie du film (la première heure environ) et permet de resituer de manière très documentaire et très didactique les enjeux historiques, les forces en présence, la chronologie des évènements, etc. Il permet aussi au spectateur européen de saisir la différence entre la situation japonaise et les événements de mai 68 en France, avec lesquels la contestation japonaise possède des points communs, mais qui n’a pas eu les mêmes conséquences dévastatrices pour le pays, excepté le retour du Général de Gaulle. Cette première partie, documents d’époque et narration, expose tout ce qui a précédé la prise d’otage, tout le cheminement personnel et idéologique des membres du groupe et les évènements traumatisants qu’ils avaient vécus. Quelques jours après la prise d’otage, on découvrait dans une de leurs planques les cadavres de douze membres du groupes, morts sous les tortures de leurs camarades.

La longueur du film permet d’amener de manière plausible l’extrême violence du milieu du film  et d’essayer de comprendre ce qui a pu conduire à une telle dérive dans la brutalité, la torture, et le meurtre. Les sévices imposés par les deux dirigeants lors des séances d’autocritique, où chacun des membres du groupe est forcé à cogner la personne critiquée pour l’aider, le soutenir dans sa détermination, même si cela supposait de le battre à mort, sont en effet montrés sans édulcorants, ni dans le spectaculaire, ni dans l’épure. La violence montrée est de plus consentie et collective, et ici d’autant plus terrifiante que personne ne la remet en question. Les révolutionnaires ne sont pas des rebelles, mais des petits soldats passant du formatage social japonais au formatage militant. Ils reproduisent inconsciemment les pires aspects de la société japonaise qu’ils contestent: la déshumanisation, la militarisation, le fascisme. La dimension individuelle n’a pas de place dans leur révolte, et il est exigé d’eux une discipline et un sacrifice total, aveugle. Une discipline qui trouvera son prolongement dans les attentats-suicide qu’inaugurera dans le monde l’Armée Rouge Japonaise, le mouvement international issu de la Fraction Armée Rouge, comme le massacre de l’aéroport de Lod en 1972.

Ce qui frappe ensuite, outre la violence, c’est la totale inutilité de celle-ci. L’autocritique est ici devenue une fin en soi, et non la base d’un réel entraînement au combat. Elle semble dépourvue de toute signification, à part dans les cas où elle est purement criminelle – Nagata éliminant ses rivales,  et Mori tuant ceux qui sont une menace pour son pouvoir. Nagata et Mori, les deux leaders, sont déjà une seconde génération dans leur groupe respectif, et sont parvenus au pouvoir par une vacance du poste. Le chef et fondateur des Fractions Armée Rouge (FAR) Shiomi, est remplacé faute de mieux par Mori, lorsqu’il est arrêté en 1970, en même temps que la plupart des autres membres-fondateurs. Mori, qui doit faire oublier son arrivée récente dans le groupe, et sa précédente désertion, a tout à prouver. Son groupe réalise le premier détournement d’avion au Japon en 1970. De la même manière le leader emprisonné de la Fraction Révolutionnaire De Gauche (FRG) a été remplacé sur le tas par Nagata. Son mouvement à elle, d’inspiration maoïste, est, contrairement au FAR, très rigoriste, quasi janséniste, et prône la lutte armée. Ensemble il fonderont un groupuscule clandestin à deux têtes : la United Red Army.


La deuxième partie du film montre les membres du groupe, partis s’entraîner dans les montagnes, devenir progressivement terroristes d’eux-mêmes, et illustrer la citation attribuée à  Georges Danton : « La révolution dévore ses enfants. » Très rapidement en effet la situation bascule dans le tragique. Un jeu pervers entre les deux dirigeants suscite une contagion entre la peur, la violence et la lutte pour le pouvoir. Il y a entre les deux dirigeants et entre les deux groupes une lutte interne pour le contrôle du groupe, doublée d’une lutte idéologique et rhétorique, ainsi qu’une furieuse répression sexuelle ( malgré leur liaison, présentée comme « stratégique », et « rationnelle ») et ce mélange explosif fait rapidement tourner le groupe à un fonctionnement de secte. Cette surenchère entre les deux dirigeants provoque l’exacerbation de la violence. Chacun veut prouver sa valeur révolutionnaire à l’autre. La grande rivalité entre les deux groupes les conduit à être encore plus durs avec les leurs qu’avec le reste de l’URA. Chacun des dirigeants va tenter de surpasser l’autre, et de gagner son respect en procédant à une épuration idéologique puis physique de son groupe. La violence déchaînée durant ces séances d’autocritique est autant dirigée contre ceux qui sont critiqués que  ceux qui les « lynchent » ; il s’agit de leur faire accepter l’autorité totale des dirigeants en les faisant tous participer aux critiques et aux tortures, et d’ainsi évaluer leurs capacités et leur soumission. Comme dans un assassinat mafieux où chacun est forcé à tirer sur la victime afin que personne ne puisse se désolidariser de l’acte, les frères, les maris, les femmes sont tous contraints à participer aux supplices. Si la violence était déjà présente dans les organisations précédentes (comme le montre l’autocritique aux mains cassées lors de la création de la FAR, ou les purges qui viseront à enrayer les désertions de l’URA), elle n’avait jamais pris une forme aussi psychotique que pendant ce mois et demi où douze membres du groupes seront massacrés par leurs compagnons.

Koji Wakamatsu refuse de prendre parti dans son film, mais a voulu absolument déterrer cette histoire, dont le Japon ne veut aujourd’hui plus entendre parler. Comme dans ses autres films Wakamatsu s’attache à des personnages pathologiques qu’il refuse de juger simplement, dont il refuse de condamner les gestes à priori. « Que les actes de l’Armée Rouge Unie soient bons ou mauvais », dit-il « ils ont suivi leur propre volonté, mais par manque de courage, ils ont fini par tuer les leurs. » On l’a dit, un jeu pervers s’était installé entre les dirigeants des deux groupes, mais il faut comprendre que ce jeu était probablement totalement inconscient. Ce qui frappe en effet chez les membres du groupe est leur complète sincérité, alliée à une absence complète de recul. Comme chez tous militants radicaux, de gauche ou de droite, il ne peut advenir aucune distance par rapport à leur engagement, à leur cause. On pourrait dire que ce sont des fanatiques, certes, mais là encore, ce serait un jugement qui omettrait le contexte de cette histoire, que Wakamatsu a tenu a ré-expliquer dans les détails. Sans déguiser les faits, ni chercher à les excuser, Wakamatsu a cherché à faire comprendre l’admiration qu’il a pour cette génération sacrifiée, malgré ses erreurs, ses faiblesses et ses crimes. Il faut savoir que la prise d ‘otage décrite dans son film a été à l’époque retransmise en direct à la télévision japonaise pendant dix jours. Malgré sa supériorité logistique ( plus de mille policiers contre  cinq militants), l’armée n’a donné l’assaut final qu’après ce délai. Les autorités ont en effet fait durer la situation pour pouvoir noircir les URA, l’ARJ et de là, toute la gauche. Le public qui était au départ plutôt sympathisant avec la cause des étudiants, et avec les activistes, sera au bout de quelques jours dégoûté par cette dernière action, grâce à la mise en scène qu’en fera le gouvernement. La gauche radicale y perdra tout soutien populaire, et ne pourra que s’enfoncer plus encore dans la clandestinité et dans la violence.


Ce film pose bien sûr plus de questions qu’il n’en résout, et la position de Wakamatsu est volontairement difficile, ambigüe et intenable. En se plaçant du côté des rebelles, et en exposant crûment leur comportement, jusque dans leurs actes les plus indéfendables, il se met volontairement en danger. Les films précédents réalisés sur le sujet ne l’avaient pas satisfait, prenant soit le point de vue de la version officielle, celle des policiers, ou bien passant trop de choses sous silence. Cette vision, mi-documentaire, mi-fiction, est filmée comme de l’intérieur, dans les mêmes conditions claustrophobes et paranoïaques qui ont dû être celles des membres du groupe réfugiés dans la clandestinité, ou séquestrés dans la montagne par leurs camarades. Rien n’est épargné de leurs faiblesses, de leurs travers, de leurs erreurs, de leurs crimes. Et pourtant malgré cette brutale honnêteté, le but du réalisateur n’est pas de charger les révolutionnaires ni de juger même leurs dirigeants. C’est en peu de mots qu’il s’explique sur son projet: « De nos jours il y a beaucoup de personnes qui les trouvent stupides. Mais moi je dis que ceux qui, d’une manière simpliste, traitent de stupides des jeunes qui ont renoncé à une vie confortable et à eux-même pour se battre, sont ceux qui sont réellement stupides. Il y a aussi des personnes qui m’ont demandé pourquoi traiter maintenant de ce sujet au cinéma, mais moi au contraire, je voudrais poser la question suivante : qu’est-ce qui a changé entre cette époque et aujourd’hui ? Il y a la guerre en Irak, l’alliance américano-japonaise, et la surveillance de l’état qui s’est durcie. (…) Rien n’a changé. »

Paysages Sonores du Japon

Posted in experimental, musique with tags , , , , , on juin 20, 2009 by noreille

Découvert sur le blog du label and/OAR, une fort intéressante interview de Isobel Clouter & Rob Mullender réalisée par Jez Riley French au sujet de leur disque « Myths Of Origin: Sonic Ephemera From East Asia« .

Le disque est le résultat de plusieurs voyages au Japon, en Chine et en Mongolie, à la recherche de « sables chantants ». Ces « singing sand », « booming sand », et autres « whistling sand », sont des phénomènes acoustiques produits par le vent, ou la mer, ou l’éventuel être humain passant par là, déclenchant des sifflements, des bruissements, dans des dunes de sables, en certains endroits précis de la planète, de l’Asie à l’Allemagne. Après avoir découvert l’existence de ces dunes à travers la littérature de voyage, Isobel Clouter, par ailleurs curatrice de « World and Traditional Music » à la British Library Sound Archive, s’est mise à la recherche d’enregistrements de ces chants, en vain. Il s’en est suivi un projet partagé avec Rob Mullender qui devait les mener sur les traces d’autres chasseurs de son, comme Paul Burwell, ou les participants au projet « 100 soundscapes of Japan’. Ce projet, lancé dans les année nonante à l’ initiative du Dr Keiko Torigoe (de la Aoyama Gakuin University’s School of Cultural and Creative Studies) avait pour but de collecter cent sons, cent enregistrements considérés comme étant d’une grande valeur et d’une grande importance pour la population du Japon. (un peu à la manière des magnifiques « Your Favourite London Sounds » et « My favourite Beijing sounds » de Peter Cusack.) Provenant d’environnements urbains comme des campagnes, ces sons  devaient représenter le présent mais aussi le passé et le futur du pays.

Cette démarche à la fois écologique, acoustique et historique, mêlant des préoccupations pour l’environnement et sa préservation, et pour les événements historiques qui ont marqué une région, est également celle qu’avait adopté il y a quelques années Kiyoshi Mizutani pour son excellent album « Scenery Of The Border« . Kiyoshi Mizutani, ex-membre de Merzbow, dans les années 80, lorsque Merzbow était un groupe et non le projet solo de Masami Akita, s’est ainsi intéressé au mont Tanzawa, dans la préfecture de Kanagawa, au Nord de Tôkyô. Il en a tiré un album qui est à la fois un document sur cette région et une plongée assez méditative dans un paysage de forêts et de montagnes, à la fois extraordinairement  calmes et pourtant remplies de légendes et d’histoire. La majeure partie du disque consiste en enregistrements subtils de ce paysage, présentés tels quels, sans additifs, presque sans montage, une autre partie est, elle, composée sous forme de tableaux, tout aussi subtils, mêlant au paysage des éléments de la vie ou du folklore de la région. Le disque possède plusieurs niveaux d’écoute, qu’on soit intéressé par l’écologie, l’écologie sonore, le folklore japonais, ou tout simplement, qu’on envisage ce disque comme une pièce de musique, impressioniste et minimaliste.

De la même manière ( et sur le même label que les deux précédents albums) l’américain Brian Labycz a réalisé, sous le nom de Koura, un très bel album intitulé « Shiso« , qui était également intégralement consacré à une vision sonore impressioniste du Japon, comme un équivalent de la brume qui rend les montagnes de la région si fantomatiques et mystérieuses. Constitué de 34 courtes vignettes sonores, issues chacune d’un field-recording brut, non-retraité, le disque est fortement conseillé pour une écoute aléatoire. Plus axé sur le quotidien et sur la vie courante au Japon, que sur la nature et l’environnement, le disque restitue toutefois la même atmosphère rêveuse, la même poésie prosaïque que certains cinéastes japonais arrivent à si bien capter (de Nabuhiro Suwa à Takeshi Kitano en passant par Shinji Aoyama ou Kiyoshi Kurosawa), une poésie faite d’une attention extrème pour le détail subtil et d’un goût sûr pour la composition dépouillée.

Dans un genre tout à fait différent, la compositrice américaine Sarah Peebles a également consacré un album au son du Japon, plus précisément centré, lui, sur le son de Tôkyô: « 108: Walking Through Tokyo at the turn of the century. »

La culture, l’écriture, mais aussi le son d’une mégalopole comme Tôkyô, restent pour les occidentaux une source continue de fascination, une référence constante de bizarrerie, d’étrangeté.. Une grande partie des clichés concernant la ville sont vrais: la foule, le bruit, les néons, la vitesse. Chaque pouce de terrain y est mis à profit, les étages y sont aussi vivants que la rue. Le brouhaha y est permanent, et l’on y traverse un brouillage constant de communications, d’annonces, dont où l’on ne sait dire ce qui est enregistré et ce qui s’adresse à vous, directement. Comme le dit Hiroshi Yoshimura dans le texte du livret qui accompagne le disque, le bruit est une constante des villes asiatiques ; il y est synonyme d’activité, et donc de prospérité. La ville est un marché permanent, un « bazar, vibrant d’énergie». Ce qui la différencie de n’importe quelle autre ville, ailleurs dans le monde, est indéfinissable. Il s’agit sans doute d’une question de degré, de point-limite, au-delà duquel la foule et le bruit ne sont plus quantifiable, et où le son devient « comme une odeur, de telle sorte que ce qui aurait pu être dérangeant ou angoissant devient apaisant ». Au-delà de ce point, ce ne sont plus des bruits isolés, des interférences, des tentatives de communications, qui sont perçus, mais une multitude de détails sonores aléatoires, incohérents et contradictoires, qui forment une tapisserie sonore ininterrompue et vibrante.

Quelques extraits sonores ainsi que quelques photos sont à trouver sur le site de Sarah Peebles.

A quelques encablures du Japon, le label Room40 propose, sur le même principe du field-recording, une excellente anthologie intitulée « Audible Geography » rassemblant onze artistes travaillant dans le domaine du field-recording, chacun y présente un lieu et une vision personnelle du paysage sonore:

  1. Dundee Law | Eric La Casa
  2. San Salvador (2007) | Stephen Vitiello
  3. Móine Mhór Wires | Lee Patterson
  4. Any Place Whatever | Asher
  5. 4 7 08 | Jeph Jerman
  6. Small Sand-Stream On Beach | Toshiya Tsunoda
  7. General Electric | Philip Samartzis
  8. A Holiday Landscape | Marc Behrens
  9. A Arte De Escuridaõ | James Webb
  10. Round Mountain | Andrea Polli
  11. Untitled #200 | Francisco López

Le disque a été publié à l’occasion du cinquantième anniversaire de L’Institut des Géographes Australiens.

D’autres liens pour poursuivre la piste de l’écologie sonore, de la prise de conscience de l’environnement acoustique et de la lutte contre la pollution sonore sont à trouver ici et ici, à travers les exposés donnés entre autres par le professeur  Keiko Torigoe et le professeur Kozo Hiramatsu lors des « International Noise Awareness Day » qui eurent lieu à Bangkok en avril de cette année.

Taj Mahal Travellers – Live in Stockholm 1971 et On Tour

Posted in experimental, musique, pop with tags , , , , on juin 16, 2009 by noreille

Deux rééditions consécutives pour un groupe renommé jusqu’ici pour sa rareté … Les Taj Mahal Travellers ont fait pendant des années la fierté des collectionneurs, leurs disques étant peu nombreux, publiés à faible tirage et rarement réédités. Voici un CD et un DVD publiés par le label japonais Disk Union.

Publié en 1971, le premier disque est un enregistrement Live effectué à Stockholm en 1971. Les Taj Mahal Travellers sont renommés pour leur attachement profond à la création spontanée, l’expérimentation, l’instantané, ce qui leur fera éviter les studios et les enregistrements trop préparés, trop artificiels. Les rares traces discographiques qui nous sont parvenus d’eux sont des captations de leurs concerts, et de leurs performances. Des performances en forme de happenings, comme leur apparition à la futuriste Station 70, ou leur pique-nique musical à Kanagawa, où ils jouèrent un jour entier sur la plage de Oiso. Le groupe s’était formé en 1969, regroupant des musiciens d’horizons divers (et un ingénieur électronicien) autour de l’idée d’une musique cosmique, entièrement improvisée, créée en réponse à un lieu, une situation. La composition du groupe est restée fluctuante du début à la fin, rassemblant des invités de passage autour d’un noyau central composé de Michihiro Kimura, Ryo Koike, Takehisa Kosugi, Yukio Tsuchiya, Seiji Nagai, Tokio Hasegawa et Kinji Hayashi. Les Travellers se produisent donc beaucoup en concert à travers le Japon, et en 1971 commencent à jouer en dehors de l’île, créant chaque fois la sensation. Ils parcoururent ensuite l’Europe en Minibus Volkswagen, avant d’embarquer pour la Turquie, puis le Pakistan et l’Inde, terminant leur périple épuisant au pied du Taj Mahal. C’est au retour de ce voyage, en 1972, qu’ils accepteront la publication de leur premier disque : « July 15, 1972 », un album live couvrant le concert de soutien qu’ils donnèrent pour rembourser les dettes occasionnées par cette aventure. Le disque qui nous intéresse ici est donc antérieur d’un an à cette première sortie officielle.

En 1971, les Taj Mahal Travellers sont invités à participer à une exposition au musée Moderna de Stockholm, intitulée « Utopia and visions 1871-1971». L’évènement, très ambitieux, dont le curateur était Pontus Hulten, commémorait le centenaire de la Commune de Paris, et tournait autour de l’idée de révolution, de progrès et d’utopie. Parmi tous les évènements, les expositions, les colloques, une place a été faite à la musique, dans un dôme géodésique, élaboré par le visionnaire Buckminster Fuller. C’est là que se produiront les Taj Mahal Travellers. A l’origine le groupe s’était vu proposer quatre dates officielles de concert, dont deux partagées avec Don Cherry, rencontré en chemin. En réalité, le groupe s’installera quasiment à demeure dans ce dôme, et y jouera en continu, chaque jours de leur séjour, sans considération pour l’horaire et l’agenda prévu, commençant en retard mais improvisant sans répit, des heures durant. Leur style à l’époque était résolument expérimental, inspiré par les théories du fluxus japonais, dont Takehisa Kosugi était un membre éminent, mais aussi par la musique traditionnelle et la musique rituelle japonaise. D’autres influences sont aussi à ajouter, comme les quelques formations expérimentales qui les ont précédés dans les années soixante, notamment le Group Ongaku, dont Takehisa Kosugi fit partie ( avec Yasunao Tone et d’autres musiciens ) et qui fut le premier à définir l’idée d’une musique improvisée, reliant les expériences de John Cage, la musique concrète et les possibilités offertes par l’électronique. (voir à ce sujet le livre Background Noise de Brandon labelle). Live, les Taj Mahal Travellers se présentaient comme autant d’individualités isolées, chacun occupant l’espace de la scène et l’espace sonore avec sa personnalité et son instrumentation. Celle-ci, très disparate, était un mélange d’électronique et d’organique : Kosugi au violon, avec générateur et effets électroniques, Kimura, avec des instruments fabriqués par lui-même, Koike à la contrebasse couchée et électronique, Tsuchiya au shenai (instrument à vent et anche indien), Nagai, à la batterie et à la trompette avec effets, Hasegawa au chant (dans un langage inventé) et aux instruments japonais, biwa, shakuhachi avec effets électroniques, et en fin Hayashi à l’« ajustement et manipulation de divers mécanismes sonores et visuels ».

Musicalement le groupe est paradoxalement à la recherche d’une harmonie étrange, qui préserverait l’autonomie et l’indépendance de chacun des membres. Loin de chercher une transe fusionnelle, le groupe veut conserver chaque élément individuel libre, et assurer à chacun une forme d’émancipation personnelle, très importante pour les japonais de l’après-guerre. Si fusion il y avait, et si une unité se dégageait néanmoins de leurs actions, c’est en relation avec la masse sonore générée, et son rapport avec l’espace environnant. Réduisant au strict minimum l’élément mélodique, ou les éléments rythmiques, le groupe tissait une tapisserie sonore, subtile malgré son abord massif. Dans la lignée des travaux de Cage, et des expériences acousmatiques de l’époque, la musique produite alors par le groupe, était elle-même un espace, comme le dit Hasegawa, non pas simplement à écouter, mais à « habiter ». Une masse sonore enveloppante dont les éléments indépendants constituent un tout, et que le public doit ressentir, comme une expérience matérielle, architectonique, autant que musicale.

Le traquenard – Hiroshi Teshigahara

Posted in cinema, complot, paranoia with tags , , , , , , , , on avril 28, 2009 by noreille

Je vous jure que ce n’est pas le titre qui m’a attiré en premier. Bien sûr, derrière un titre comme celui-là, on ne pouvait trouver qu’un complot, qu’une conspiration. Mais non, l’incitant premier était le réalisateur, Teshigahara, le second était le scénariste, Abe Kobo. Le Traquenard est en effet non seulement le premier long métrage de Teshigahara, mais aussi sa première collaboration avec l’extraordinaire écrivain Abe Kobo, ainsi qu’avec le compositeur Toru Takemitsu. Quelques années plus tard, cette collaboration donnera un des plus beaux films du monde: « La Femme des Sables« . Ici, nous sommes en 1962 et Teshigahara n’a encore réalisé que quelques court-métrages et des documentaires déjà très impressionnants comme « José Torres », portrait d’un boxeur porto-ricain de New-York ( réédité sur ce même dvd ). Il se lance immédiatement dans un cinéma ambitieux, par son scénario d’abord, par les thèmes abordés ensuite, et enfin par la maîtrise et l’exigence cinématographique qu’il apporte à l’image. L’histoire est assez simple au départ, un mineur ( c’est à dire un ouvrier des mines, pas un enfant ) et son enfant ( qui n’est pas ouvrier des mines ) errent de travaux mal payés en emplois précaires. Ils sont suivis à leur insu par un mystérieux homme en blanc, mélange étrange de Maurice Ronet et de Takeshi Kitano. Lorsqu’ils arrivent dans un village abandonné, uniquement habité par une marchande de bonbons, se met en place le traquenard échafaudé par le tortueux Abe Kobo.

De ce départ simple découle une histoire complexe d’identité perdue, de doppelganger inconnu, et surtout une cruelle et obscure conspiration. Fidèle aux livres inquiétants d’Abe Kobo et comme le seront les prochaines collaborations avec le réalisateur ( « Le Visage d’un autre », « Le Plan déchiqueté », ou bien sûr « La Femme des sables ») le complot est un mélange d’absurde kafkaïen, effroyablement logique, et d’ancrage flottant dans la réalité. Comparable ( et souvent comparé ) à Kafka, ou plus récemment aux fictions surréalistes de José Saramago, Abe Kobo a développé une œuvre littéraire déconcertante, quelquefois terrifiante, toujours troublante. Procédant par légers décalages, il transforme, de détails en détails, une réalité effroyablement banale, en un monde angoissant, dont la logique échappe aux protagonistes, victimes d’une oppression diffuse de leur environnement, et aveuglés par leurs pulsions individuelles.

Cinéaste nouvelle-vague, évoquant Antonioni ou Resnais, Teshigahara se place aux côtés de Kurosawa et Oshima, comme le représentant d’une avant-garde cinématographique intégrant un discours nouveau, mêlant réalisme social et fantastique, introduisant des thèmes nouveaux à l’époque, comme la dépersonnalisation des individus, l’aliénation, la manipulation, l’absurde (au sens existentialiste du terme) … Pour son premier film, il introduit une dose inhabituelle de réalisme politique, de lutte sociale, dans une histoire où les syndicalistes croisent les fantômes, et où la Mort roule en Vespa. Ajoutant un contexte très concret de critique sociale et de dénonciation politique à son synopsis fantastique, Teshigahara ancre son film dans un humanisme pessimiste qu’il conservera tout au long des séquences les plus fantastiques. En un sens, l’au-delà prend chez lui la forme d’une banalité extrême, la plupart des fantômes conservant les traits, les occupations, les obsessions de leurs derniers instants, de l’esprit à l’estomac (ceux qui sont morts avant un repas auront par exemple faim pour l’éternité, ceux qui ont mangé passeront leur mort à digérer.)

Rare (presqu’unique) personnage féminin, la marchande de bonbon annonce déjà la future « femme des sables ». Elle incarne l’impuissance devant la manipulation, la faiblesse face à la vie comme face à la mort. Victime et sujet d’un complot qui lui échappe, elle est, comme la « femme des sables », un instrument involontaire dans un agencement criminel. Elle prend place sur l’écran dans une succession de scène de souffrance et d’abandon, à la chaleur, au sexe, à la peur. Elle se présente dès le départ comme un personnage passif, en attente, ses propres désirs réprimés, soumis aux décisions et aux désirs des autres, le fiancé qu’elle attend, qui doit l’emmener hors du village abandonné, le policier qui veut la violer, le mystérieux homme en blanc auquel elle obéit. Teshigahara fait de ce personnage de femme solitaire  une  incarnation de la sensualité,  un corps immense, généreux, disproportionné, qui traverse le film dans une robe mouillée, collée au corps par la sueur.

Mais cette femme n’est pas la seule personne perdue, dépassée par les évènements, et une machination infernale se met en place autour d’elle et des autres personnages. A leur insu s’échafaude autour d’eux un complot d’une perverse complexité, qui les rabaisse au rang de pions, de rouages, et dans lequel leur vie, comme leur mort, n’a de sens et d’importance que dans la mesure où elle emporte d’autres vies avec elle dans son écroulement. Chaque nouvelle victime voit sa mort lui échapper, en ce sens qu’elle n’a de signification qu’à l’intérieur du jeu de domino qu’est ce complot. Chacun croit présomptueusement être le centre du complot, sa cible, même si c’est pour des raisons mystérieuses, incompréhensibles, alors qu’il n’est au fond qu’une chose, une bricole insignifiante, absurde, dont la seule justification est d’entrainer dans sa chute le domino suivant. Extraordinaire vision de l’absurde, qui se révèle lorsqu’il est bien sûr trop tard, lorsque chacun est réduit au stade de témoin muet, de spectateur sans voix, pauvres fantômes incapables de communiquer avec l’autre monde, fantoches condamnés à l’errance, marionnettes jetées au rebut après exploitation, privées de sens en même temps que de substance.

Tôkyô ! – Michel Gondry/Leos Carax/Bong Joon-Ho

Posted in chronique, cinema, pop culture with tags , , , , , , , , , , , , on mars 10, 2009 by noreille

tokyo by fabonthemoon

Tôkyô, la ville, est un sujet difficile. Ville sans centre-ville, ville-collage, multiple et infinie, c’est une chimère aux multiples personnalités, au visage changeant. A Tôkyô, le décor échappe à la perception, on ne peut en saisir qu’un quartier à la fois, et encore, on ne peut découvrir la ville que partiellement, un fragment à la fois. C’est pourquoi Hou-Hsiao-Hsien par exemple, s’était concentré sur un seul quartier, Minowa-bashi, pour son très beau « Café-lumière », c’est pourquoi Ozu ou Kurosawa ne les ont eux aussi explorés qu’un à un, film par film, c’est pourquoi également Sofia Coppola s’est limitée à une ou deux chambres d’hôtel. C’est aussi pourquoi les 3 réalisateurs de « Tôkyô ! » se sont rigoureusement abstenu de parler de la ville dans leur film. Tôkyô n’est ici qu’un paysage, prétexte urbain reliant les épisodes de ce triptyque ; La ville n’est pas ici la thématique, quoi qu’on dise, pas plus que le Japon ne le serait. Si les trois films de ce « Tôkyô ! »,  « Interior design » de Michel Gondry,  » Merde » de Léos Carax  et « Shaking Tokyo » de Bong Joon-ho, ont un thème commun c’est plutôt du côté des personnages qu’il faut le chercher. Une même aliénation, un même enfermement, les animent, traités de trois manières très différentes, dans trois Tôkyô’s différents. Chacun de ces Tôkyô’s illustre à son tour une forme de cette aliénation par une fable, une parabole.

Michel Gondry poursuit son exploration d’un fantastique où la réalité, l’imaginaire et le rève se confondent, et échangent leur rôles, pour voir. Son personnage principal, jeune fille montée à Tokyo avec son ami, cinéaste, s’enferme progressivement dans une situation inextricable. Perdant progressivement valeur à ses propres yeux, elle voit son monde se réduire de plus en plus, se rabougrir. Condamné à l’effacement, à la désagrégation, par la négligence de ses amis et la désinvolture de son compagnon, elle va disparaître, se réifier, devenir invisible au regard de tous, se disloquer littéralement comme figurativement. A l’opposé d’une solution de facilité, l’exutoire choisi est une forme presque freudienne de détournement, une forme lacanienne de déplacement, une farce de son propre cerveau. Trouver son but et sa place dans la vie est pour son antihéroïne une épreuve insurmontable qui va la mener à l’évanouissement et à la métamorphose. Elle trouvera pourtant une forme de consolation, presque de guérison, dans un dénouement très oriental. Comme dans une version happy-end des romans d’Edogawa Ranpo, un fantastique brut, absurde, répond à une réalité intenable.

L’épisode de Leos Carax est d’ores et déjà le plus commenté. Carax est un cinéaste rare, parcimonieux, dont le dernier film, « Pola X » remonte à dix ans. En trois longs métrages depuis ses débuts en 1981, Carax a été successivement la révélation du cinéma Français, sa coqueluche, puis son enfant terrible. Michel Gondry raconte avoir accepté le projet de Tokyo parce que le nom de Carax était pressenti. Il dit de lui qu’il est celui qui a rendu possible l’espoir d’un cinéma français débarrassé du clivage traditionnel entre le cinéma d’art et d’essai, et le cinéma populaire, rendant possible une troisième voie, indépendante, qui échapperait au diktats étouffants de l’un et au nivellement par le bas de l’autre. Sa participation est une surprise, d’autant plus inattendue qu’il s’agit ici d’un film collectif. C’est l’occasion pour lui de réaliser une grosse farce, une potacherie énorme et drôle où son alter-ego monstrueux, Denis Lavant, sème la panique, la ruine et la destruction dans un Tokyo qui n’en demandait pas tant. Sorti des égouts, il vole, il effraie, il choque, et il tue. Ses motivations sont simples: il n’aime pas les gens, et surtout pas les japonais, qui sont si laids. Malheureusement pour lui, son « dieu » l’envoie toujours dans les endroits qu’il aime le moins. Barbu hirsute et roux, parlant une langue incompréhensible faite de cris, de gémissements, de claquements de dents et d’auto-gifles, les japonais ne savent que faire de lui, et il faudra l’intercession d’un avocat français (Jean-François Balmer), une des deux seules personnes au monde capables de comprendre le langage de celui qui se fait appeler tout simplement « merde », pour pouvoir lancer son jugement, un procès controversé qui divise le Japon, ainsi que le reste du monde. Figure extrême de l’autre irréductible et inacceptable, « merde » est régressif, innocent et coupable comme un animal, inhumain et irréconciliable. Le générique de fin promet, mais c’est sans doute la chute de la farce, de nouvelles aventures avec « le retour de Merde à New-York ».

Bong Joon Soo est le plus jeune des trois cinéastes, mais il a déjà derrière lui quelques films excellents, comédie triste, douce-amère, comme « barking dog », ou films de genre transposés de manière très personnelle comme « Memories of a Murder » ou « the Host ». Son épisode est peut-être le plus inscrit dans une réalité asiatique, sinon japonaise. Il est toutefois ouvert sur l’universel, son personnage d’hikikomori est japonais par accident, par hasard, mais il ne pouvait exister que dans une metropole géante comme Tôkyô. Vision radicale de l’individualisme maladif, Otaku au japon, weirdo, nerd, freak , « grand timide » chez nous, il est prémonitoire d’un danger qui nous guette, d’un futur possible qu’il faut prévenir. Plus encore que la perte d’individualité qui faisait peur auparavant, c’est aujourd’hui l’excès d’individualité qui est devenu une menace, si l’homme prend la plus facile des tangentes: l’autarcie. Le monde extérieur est difficile, le contact avec l’autre, les autres, est encore plus difficile, la solution est de s’échapper dans l’espace privé et de s’y enfermer volontairement, définitivement. Déconnection, retrait du monde, ermitage moderne, reclusion  anachorétique. Le personnage de Bong ne peut plus croiser le regard des autres. Il n’est plus sorti de chez lui depuis onze ans, sa vie est parfaite, ordonnée et réglée. Sa solitude choisie, son isolement sont sa carapace contre l’angoisse de vivre. Il faudra un tremblement de terre et une livreuse de pizza pour mettre en miette cette certitude, cette perfection, et le pousser à l’inconcevable.