Archive pour musique traditionnelle

Tomoko Sauvage – Ombrophilia

Posted in chronique, experimental, musique with tags , , , , on mars 25, 2010 by noreille

tomoko sauvage by fabonthemoon

Une grande part de la difficulté de la musique expérimentale, pour celui ou celle qui la pratique, consiste à trouver sa voie, une voie qui soit sinon unique, du moins personnelle. Non qu’il s’agisse simplement de se distinguer des autres artistes par un gimmick, un « truc » qui semble original, mais parce que c’est le principe même de cette musique que d’être perpétuellement en quête de nouvelles voies, de nouvelles sonorités, de nouvelles formes de jeu. Pour beaucoup de musiciens, trouver son instrument constitue ainsi la partie la plus difficile du travail artistique. La rencontre avec l’instrument peut alors devenir une révélation, l’illumination qui détermine une vie. Ce fut le cas de Tomoko Sauvage lorsqu’elle découvrit le Jalatharangam lors d’un concert à la cité de la musique à Paris. Aanayampatti Ganesan, héritier d’une longue lignée de musicien pratiquant cette discipline, y venait interpréter un récital exceptionnel sur cet instrument indien rare, constitué d’une série de bols de porcelaine, remplis d’eau à hauteur variable, et joué avec des baguettes de bambou. Le son qui en résulte évoque tantôt le xylophone tantôt le gamelan, et la fluidité de l’eau permet des variations subtiles, des modulations particulières que le Jalatharangam est seul à permettre. Son charme est d’être extrêmement facile à construire – puisqu’il suffit de se procurer quelques bols – et de se prêter à toutes sortes de modifications, de prolongements. Tomoko Sauvage a ainsi remplacé le principe des baguettes de bambou par une série de goutte-à-goutte placés au-dessus des bols, et plongé dans ceux-ci des micros hydrophones captant les ondulations de l’eau et répercutant en les amplifiant les impacts des gouttelettes fracassant la surface. En imprimant un léger roulis au liquide, elle obtient manuellement, de manière naturelle, un effet étonnant de glissement spectral, une surprenante modification de la qualité voyelle du son, ce que nous appellerons plus simplement un effet wah-wah.

Dispositif à fois virtuose et désarmant de simplicité, il a la beauté des choses élémentaires, des choses premières, et évoque une fascination quasi enfantine pour le son de l’eau sous toutes ses formes, la pluie, les vagues, le ressac. Par delà son homogénéité extrême – de l’eau frappant de l’eau – l’instrument suggère d’autres associations d’idée : certains morceaux rappellent ainsi le gamelan, le carillon, les bols tibétains, ou encore le glass-harmonica de Benjamin Franklin. La musique qu’en tire Tomoko Sauvage, calme et méditative, appelant, sans jeu de mot, une forme d’immersion, suscite également le souvenir d’autres expériences. Le balancement régulier de l’eau, le clapotis des gouttes, les résonances légèrement assourdies captées par les hydrophones, se fondent en un paysage sonore à la fois étrange et familier. Il nous replonge dans des situations où notre perception du monde est modifiée, filtrée, par l’élément aquatique. Celles-ci sont parfois prosaïques, mais peuvent être aussi plus profondes. Les titres choisis par la musicienne pour ces morceaux sont ainsi parlant, ils vont du simple « Raindrop Exercise » (« exercice aux gouttes de pluie ») à « Amniotic Life » (« la vie amniotique »).

Tomoko Sauvage sera en concert ce samedi 24 avril à la chapelle Saint-Roch en Volière à Liège. L’ASBL Epiphonie, en collaboration avec la Médiathèque de la Communauté française organise ce concert – durant lequel se produira également le saxophoniste John Butcher – à l’occasion de la sortie de la Sélec 10.

Michael Snow – The last lp – cd Unique Last Recordings Of The Music Of Ancient Cultures

Posted in experimental, musique, musique traditionnelle, pop culture with tags , , , , , on février 5, 2010 by noreille

Exercice de style, mystification, canular, ce disque est tout à la fois un fort beau travail et une totale imposture. Publié en 1987 le disque se présente comme une série d’enregistrements exceptionnels, collectés ou rassemblés par l’artiste, musicien et cinéaste Michael Snow, et représentant les dernières traces sonores de cultures en voie de disparitions. Constitué de pièces rares venues des quatre coins du monde – Inde, Tibet, Brésil, Chine, Syrie, Finlande etc. – et représentant dans certains cas le premier et dernier témoignage conservé de rituels, de cérémonies, auxquelles aucun explorateur, aucun ethnomusicologue, on serait tenté de dire aucun blanc, n’avait jusqu’ici assisté. Cette fascination pour les cultures en danger, et la séduction voyeuriste d’assister aux derniers moments d’une tradition, d’un peuple, voire d’un individu – l’une des plages se termine ainsi par la mort tragique d’un musicien dans un attentat, peut-être attribuable aux mélomanes conservateurs de son pays – peut expliquer l’attrait immédiat de ce disque. Un grand nombre de ces pièces sont ce qu’on pourrait appeler d’extraordinaires coups de chances, l’explorateur se trouvant au bon endroit au bon moment, ajoutant encore à l’intérêt documentaire de ce disque, et à son caractère unique. Une part non négligeable de cet attrait est à trouver également dans les notes de pochette, extraordinairement détaillées, témoignant d’une solide tradition académique et d’une connaissance étendue des musiques du monde. C’est toutefois dans un coin de ce livret, imprimé à l’envers, mais lisible dans un miroir, qu’un court texte dévoile le pot aux roses. La musique de tout l’album est en effet entièrement jouée par Michael Snow lui-même, et ce livret si impressionnant d’érudition, est en fait une totale supercherie. Quelques-une des pièces proposées pouvaient pourtant laisser l’auditeur soupçonneux arriver seul à la même conclusion, mais chaque fois le doute pouvait continuer à planer, tant soit les textes d’accompagnement, soit le caractère « crédible » de la musique, semblaient pouvoir désamorcer les suspicions. Et pourtant : cette cérémonie de pétomanes amérindiens, plausible ? Ces chants rituels d’une tribu du Niger, qui rappellent vaguement Whitney Houston ? Cette chanson à boire des Carpates qui serait à l’origine des Concertos Brandebourgeois de J.S.Bach ? Toujours sur le fil, Michael Snow mène l’auditeur en bateau, sans jamais se moquer de lui, son disque est une énorme blague de potache, certes, mais extraordinairement élaborée. Il s’agit de plus d’une œuvre à tiroir, qui célèbre à la fois la fin de l’époque du disque vinyle, tout en rendant hommage par un clin d’œil à une certaine tradition ethno-musicologique, en voie de disparition, elle aussi, pour cause de globalisation de la culture. Elle pose également d’autres questions : peut-il exister une fausse musique ? Est-ce que ces enregistrements perdent leur sens, ou leur intérêt,  s’ils ne sont pas ce qu’ils prétendent ? Est-ce que la musique d’un peuple est plus importante que celle d’un individu ? La musique d’un artiste mort plus pertinente que celle d’un vivant ? Le disque constitue ainsi en soi une œuvre d’art complète, une production conceptuelle aux lectures admirablement multiples.

Filastine – Dirty Bomb

Posted in chronique, musique with tags , , , , on avril 22, 2009 by noreille

La plupart d’entre nous a découvert Filastine grâce à la série de disques Shotgun Wedding, une série de split-cds sortie chez violent turd, publiant des dj-sets de Dj/Rupture sur une face et un invité sur l’ « autre » face. Grey Filastine est à la base percussionniste, une occupation qu’il exerce encore aujourd’hui au sein du collectif Infernal Noise Brigade, une fanfare anarchiste fondée à Seattle pour accompagner diverses manifestations, des actions contre la guerre en Irak aux marches contre le G8. Ce goût de la performance comme intervention l’a conduit par la suite à se produire autant sinon plus dans la rue que dans les clubs. Il s’y déplace avec une poussette contenant son laptop, ses percussions et son amplification, version moderne et compacte des sound-systems qui sillonnaient la Jamaïque des années cinquante en camions bâchés. Ces multiples occupations ne lui laissant que peu de temps par ailleurs, il nous aura fallu attendre trois ans pour qu’il donne cette année une suite à son premier album « Burn It ». Ce nouvel épisode, intitulé « Dirty Bomb », n’en est que plus réussi, puisqu’il est le fruit de trois ans de travail et de rencontres à travers le monde. C’est sans doute cet aspect multiculturel, gros mélange d’influences, de musiques et de langues qui ressort le plus de ce disque : fanfares des Balkans, orchestres à cordes égyptiens, dubstep londonien, guitares espagnoles, dancehall latino, hiphop et bollywood, etc. Comme chez Dj/Rupture, la musique de Filastine est une échappée salutaire hors de l’orthodoxie des genres, et hors de l’hégémonie de la langue anglaise. Originaire lui-même de Barcelone, Filastine a longtemps habité Seattle, avant de se retrouver musicien nomade, et de se produire avec la même aisance dans les clubs de Budapest, ou les fiestas de Buenos Aires, que dans la rue avec le rappeur Japonais EDC ou l’aborigène australien Wire Mc. Son album est peut-être le vrai album de musique du monde, pas celui des touristes de Putumayo, ou des crétins de Phuket, mais d’un idéal militant de métissage, radical et irrespectueux.

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Bulgarie/Balkans/Bokal

Posted in musique, musique traditionnelle with tags , , on novembre 4, 2008 by noreille

En sortant de la conférence de Ian Nagoski, au Bokal Royal, la semaine dernière, je n’ai pas pu m’empêcher de craquer et de lui acheter trois de ses compilations. En plus du magnifique « Black Mirror » chroniqué plus haut, il réalise en effet également des compilations (en cd-r) de ses 78 tours préférés classés, cette fois, par origine. Je me suis par exemple emparé de sa compile grecque, de sa compile indonésienne, et de sa compile des Balkans (Et je ne le regrette pas!). J’avoue avoir choisi cette dernière un peu au hasard, la musique des Balkans est en effet très large, très variable … et peut aller dans tous les sens. Je n’aurais peut-être pas craqué si je n’étais quelques mois plus tôt tombé sur deux autres anthologies, couvrant plus ou moins la même époque, c’est à dire les années vingt, trente et quarante. La première est intitulée « Song of the crooked dance », elle est éditée par Yazoo et compilée par Lauren Brody.

L’autre s’intitule « Blowers from the Balkans » et reprend des enregistrements d’instruments à vent, en solo ou en ensemble,  de provenance diverse dans les Balkans, issus de la collection de Richard K.Spottwood et de celle de Pekka Gronow. Comme « Black Mirror », il est à moitié compilé à partir d’enregistrements réalisés aux Etats-Unis par (et pour) de nouveaux émigrants, originaires de Grèce, de Roumanie, d’Albanie, de Bulgarie, etc.

Comme beaucoup de gens ma découverte de la musique bulgare a débuté avec « La mystère des voix bulgares » (sic), une anthologie reprenant les envolées les plus virtuoses du genre, et publiée en 1986, assez étrangement sur le label 4AD, un label pas vraiment spécialiste de la musique traditionnelle, ni de la musique du monde.  Le disque comportait peu de renseignement sur la musique ou ses interprètes, et insistait, comme son titre le montre, sur le « mystère », l’intemporel, et non sur la tradition. Il a toutefois eu le mérite de lancer le public sur les traces des enregistrements de Marcel Cellier, alors le plus important collecteur de musique de la région, puis dans le meilleur des cas sur la piste d’autres traditions. Auteur des enregistrements parus sous la dénomination « mystère des voix bulgares », Cellier a réalisé des dizaines d’enregistrements dans les Balkans, et est également connu pour avoir découvert … George Zamfir. L’ensemble qui était représenté sur ces anthologies,  le « choeur féminin de la radio-télévision bulgare », était, malgré son étrangeté à nos oreilles alors peu habituées au chant diphonique et à la musique traditionnelle dans son ensemble, une création assez récente, et était assez typique d’une certaine tentative artificielle de reconstruction de la musique folklorique.

Cette tendance, qui rappelle de mauvais souvenirs d’orchestres folkloriques roumains ou hongrois de passage chez nous dans les années 70, provenait de la volonté des gouvernements communistes de ces différents pays, de recréer une musique « folk » nationale, correspondant à un folklore idéalisé, rural et prolétaire à la fois, et de recréer le « génie du peuple » hongrois, bulgare et autre. Cette « folk-machine de propagande » n’était pas renommée pour son ouverture d’esprit et cette recréation a souvent été dirigiste, orientée et académique. Le souci de plaire et la volonté de moderniser le répertoire a souvent primé sur la recherche et la préservation de ce même répertoire. Comme dans le circuit équivalent du bloc capitaliste, la tradition a progressivement été remplacé par son simulacre, et a commencé  à disparaître … C’est pour cette raison que les enregistrements tels que ceux présentés par Ian Nagoski, ou Lauren Brody, sont capitaux pour re-découvrir des styles musicaux, plus vrais, plus authentiques, que leurs équivalents contemporains. Attention, aucune nostalgie dans cette démarche (pour moi en tout cas), mais seulement la volonté de découvrir une musique moins encadrée, moins domestiquée. La différence entre les enregistrements avant et après-guerre, lorsque les répertoires existent toujours, est implacable; il n’y a pas de comparaison possible. La spontaneité présente dans les enregistrements « vintage » a progressivement laissé place à l’académisme des professionnels. La brutalité de certains morceaux a laissé place à une virtuosité plus calculée, plus académique. Si certains genres musicaux ont pu s’offrir une seconde vie, et renaître de leurs cendres, celà n’a pas souvent été le cas en Europe, malgré et souvent à cause de ces tentatives de sauvegarde, quelquefois bien intentionnées, mais mélangeant trop souvent protectionnisme, propagande nationaliste et mythologie de pacotille.

Le sauvetage des musiques populaires, et d’une culture rurale généralement fortement idéalisée, est une entreprise entamée depuis le XIXème siècle avec le Romantisme. Bien avant les entreprises de collectage  de la seconde moitié du XXème siècle, des compositeurs comme Bartok, Kodaly ou Janacek se sont attelés à cette tâche. Sillonant les campagnes, ils receuillaient déjà sur rouleau de cire, ou « simplement » sur partition, une grande quantité de chants populaires traditionnels. La version contemporaine, elle, n’a plus beaucoup de matière sur laquelle se baser. Il y eu néanmoins quelques exceptions, comme les enregistrements réalisés par Herman Vuylsteke pour la collection Le Chant du Monde. Entre les années septante et les années quatre-vingt, ce musicologue belge a réalisé de quoi remplir une anthologie de la musique bulgare en 5cds, en se basant principalement sur des field-recordings, en prise directe comme le précise la pochette. Ces enregistrements, réalisés à travers tout le pays, se basent quasi exclusivement sur des musicien(ne)s de village, en excluant les orchestres nationaux et les ensembles « officiels ». Et si l’on rencontre de futures stars comme Yanka Rupkina du trio Bulgarka, la majeure partie des musiciens sont semi-professionneles ou carrément amateurs. Comme les morceaux enregistrés par Ethel Raim et Martin Koenig pour leur album « village music from Bulgaria », le répertoire est fonctionnel, rituel : chant de marriage, chant de travail, chant de récolte, musique de fêtes, etc. Et de la même manière, il représente un répertoire qui disparaît progressivement en même temps que son environnement d’origine, lorsque les jeunes générations le délaissent.

(à suivre)

Laurent Jeanneau : musique des minorités ethniques du Sud-Est

Posted in musique traditionnelle, portrait with tags , on avril 15, 2008 by noreille

Depuis dix ans, Laurent Jeanneau parcourt le monde et documente ses rencontres avec des cultures en danger. Ces cultures, appartenant aux minorités ethniques de par le monde, sont lentement en train de disparaître. Il existe plusieurs raisons à cela, différentes d’un cas à l’autre, d’une ethnie à l’autre, d’une région à l’autre. Certaines cultures minoritaires sont ainsi en voie de disparition par suite de la concurrence de la culture majoritaire. Le mois dernier, une langue inuit d’Alaska, le Eyak, vient de disparaître avec la dernière personne qui la parlait encore. Il existe également, dans le cas précis de la musique, une forme de globalisation laissant peu de place aux particularismes locaux. D’autres cultures encore ont vu leurs traditions diluées, interdites ou franchement éradiquées par le gouvernement central, c’est le cas au Cambodge notamment, où le régime Khmer Rouge a tenté d’éliminer toute trace du passé du pays et de ses pratiques traditionnelles. D’autres encore ont disparu à la suite des différentes guerres et guerres civiles qui ont secoué des régions comme l’Afrique ou le Sud-Est Asiatique pendant des dizaines d’années.

Quelquefois, en effet, le danger n’est pas seulement la perte d’une culture traditionnelle, ou d’une dilution de celle-ci dans la masse et la culture majoritaire (de la région), mais une réelle menace de disparition. C’est le cas des Hmongs, sous-groupe des Miaos originaires de Chine, pris au piège de la « Guerre Secrète » menée au Laos par les États-Unis jusqu’en 1975, et depuis menacés de génocide dans la région, et forcés de se réfugier en Thaïlande, ou en Amérique. C’est également le cas des Karen du Myanmar, partagés en factions rivales engagées dans une sanglante lutte fratricide, et menacés d’extermination par la Junte militaire au pouvoir. Beaucoup de minorités ont également à lutter contre la spéculation qui vise leurs territoires, et se voient quelquefois déplacées, exilées par leur gouvernement ou par des promoteurs privés, désireux de transformer leur terre en site touristique, en zone industrielle, voire en parc naturel.

Les minorités ethniques et leur forte identité culturelle posent des problèmes insolubles aux gouvernements centralisés, peu friands de diversité. En Chine, le nombre de 400 minorités a été d’autorité réduit à 55 ethnies reconnues, en plus des Han, l’ethnie la plus répandue (95 % de la population). Mais, même lorsque leur existence est reconnue et officiellement protégée, la culture des minorités ethniques n’est pas pour autant sauvée. Le boom du tourisme interne chinois – et la fierté renouvelée du pays dans son passé et sa culture – a débordé jusqu’à une reconnaissance d’un certain nombre de minorités ethniques, au moins en tant que destination touristique. Fort souvent, dans ce cas, les cultures minoritaires subissent une standardisation vers le folklore, vers le pittoresque. Il est par exemple plus facile de trouver de la documentation sur les danses et les costumes des minorités que sur leur musique et leur culture. La seule défense contre l’oubli étant le spectaculaire, le « joli », à proposer aux touristes en même temps qu’un artisanat bâtard mais coloré, les minorités se « donnent en spectacle » en échange d’une forme de reconnaissance, et de rémunération.

Bien souvent encore, la vision dévalorisante des cultures « traditionnelles » minoritaires par le reste de la population, pousse les jeunes de ces minorités à se détacher de plus en plus des coutumes de leurs parents (et de leurs ancêtres avant eux) pour adopter la culture mainstream et abandonner peu à peu les particularismes culturels, musicaux et dialectaux de leur ethnie. Dans bien des cas, le statut inférieur de leur culture les pousse à s’intégrer « de force » dans la culture de la majorité, afin de n’être plus vu comme ce qu’on appelle en Afrique des « broussards », des arriérés à peine sortis de la jungle. L’évolution, pour eux, passe par un rejet, ou en tout cas par un abandon progressif de leurs coutumes, de leurs croyances et de leur musique. Cela peut mener quelquefois à une réelle intégration dans la société, lorsque l’ethnie minoritaire parvient à se fondre sans heurts dans le creuset de la société globale. C’est plus souvent une perte dans le cas de populations isolées, déplacées ou maintenues à l’écart du corps social principal. Leur dilution vers l’acculturation n’est alors accompagnée d’aucun gain sensible de statut ou de niveau de vie.

Sans se revendiquer d’un message humanitaire ou d’une volonté de « sauvetage culturel », le travail de Laurent Jeanneau documente la musique de quelques-unes de ces minorités. Il se défend néanmoins de réaliser ces enregistrements dans un but ethnographique et maintient que son intérêt principal est musical, il enregistre ce qu’il aime entendre. Après avoir longtemps sillonné l’Afrique et l’Inde, il propose ici une série de 25 CD enregistrés en Chine et dans le Sud-Est Asiatique (Viêt-Nam, Laos, Cambodge…), auprès de différentes ethnies. Les enregistrements varient selon le temps passé dans la région, selon le type de séjour au sein de la population, selon le degré d’intimité qu’il a réussi à obtenir auprès d’elle, selon la facilité ou non de trouver des musiciens traditionnels … Chaque disque représente une région et la ou les ethnies qui l’habite(nt). Jeanneau y enregistre des styles vocaux uniques comme le boazoo des Daos du Nord-Viêt-Nam, le hunga des Hmongs noirs ou les polyphonies vocales des Dongs de Chine. Il y découvre des instruments comme le pien zat ou le gupiaoqin des Miaos. Il y parcourt un Sud Laos trop peu enregistré malgré une remarquable diversité ethnique, s’attardant dans les provinces de Champasak et d’Attapeu, passant de la musique de cour Lao d’inspiration khmère de la première aux gongs des cérémonies animistes de la seconde. Ces cérémonies sont un fil conducteur particulièrement intéressant pour explorer la musique des minorités ethniques. Dans bien des cas en effet, ces cérémonies sont la raison principale de la survivance de ces musiques, jouées exclusivement pour des occasions religieuses.

S’il s’intéresse aux particularismes locaux, Jeanneau n’en trace pas moins des similitudes, retrouvant des lignées stylistiques, des filiations, des transmissions. Qu’il l’ait fait par goût, cherchant, comme il le dit, à trouver la musique qu’il aime entendre, ou que ce soit par un choix plus scientifique de retracer le chemin qu’a pu faire une tradition musicale à travers une région comme le Sud-Est de l’Asie, il n’en montre pas moins les correspondances qu’on peut établir d’une région à l’autre, entre des styles vocaux, ou des familles d’instruments. On suit ainsi le trajet du Khène, orgue à bouche appelé khaen au Laos, kheng au Viêt-Nam, mais aussi mbuat ou ploy au Viêt-Nam et au Cambodge. C’est ce même instrument de bois et de bambou qui passera en chine sous le nom de sheng, dans sa version métallique, puis sera à la base des harmoniums et orgues d’Europe. On constate aussi l’usage répandu et diversifié des gongs, leur utilisation comme instrument soliste ou sous la forme d’ensembles, similaires au gamelan. Une grande partie de la musique de la région tourne ainsi autour d’une trilogie bambou/gongs/voix dans une multitude de versions et de permutations. Il est ainsi possible de retracer les migrations et les contacts entre ethnies à travers la pénétration de certains instruments, comme le khène qui s’est répandu du Laos vers le sud, ou les ensembles de gongs qui sont, eux, remontés du Viêt-Nam vers le Nord. Les styles vocaux, eux, s’ils ont quelquefois des bases communes, sont liés aux dialectes de populations et influencés par leur prononciation. Les langues à tons, par exemple, produisent des formes vocales plus complexes que les autres.

Comme ce fut le cas en Europe, lorsqu’il s’est agi de redécouvrir les formes traditionnelles de culture et de musique, il a souvent fallu enregistrer les plus vieux, qui seuls maintiennent en vie les traditions, pour un temps encore. Dans certains cas, ces enregistrements seront les dernières traces audibles de ces minorités. Dans d’autres, hélas plus rares, l’espoir est permis d’une renaissance, lorsque les jeunes générations acceptent de poursuivre les traditions et de les préserver en vie. La reconnaissance, ou simplement l’intérêt accordé à ces cultures peut leur rendre une certaine dignité et encourager cette régénération.

Parallèlement à cette série, Laurent Jeanneau a également réalisé un CD intitulé « Soundscape China », création expérimentale basée sur ses prises de son en Chine.

Benoit Deuxant