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Chats errants – Yaël André (2007)

Posted in chronique, cinema with tags , , , , , , , , , , on juin 23, 2010 by noreille

Par la fenêtre de mon bureau, j’aperçois une palissade. Une banale enceinte de planches qui entoure une minuscule surface de taillis, de fourrés, de quelques mètres à peine. Régulièrement, mais sans que j’aie pu encore en déterminer le calendrier précis, une voiture s’arrête devant cette clôture, et en descend une dame, qui écarte les branchages avec précaution, et entreprend aussitôt de dresser, dans les buissons, un repas d’écuelles de lait, de pâtées, de mie de pain, etc. Le manège dure quelques minutes, et attire rapidement les quelques chats errants du quartier, qui alors sortent du bosquet, et prennent place, invités, comme à table.

Ce petit jeu se déroule probablement au même moment un peu partout dans la ville, derrière d’autres murs de planches, partout où l’on trouve des terrains vagues, des chancres, temporaires depuis des années, des lieux non-réclamés. Des superficies parfois très importantes s’étendent ainsi, en marge des rues et des habitations, dissimulées aux regards par une haie, une grille, une vieille porte jamais vraiment fermée, et sont visitées uniquement par les chats, et par ceux qui les nourrissent. Les dames-à-chats, et les messieurs-à-chats, s’immiscent ainsi dans des lieux secrets, des lieux hors-plan, dont ils semblent être seuls, avec les chats, bien sûr, à connaître l’existence.

Ces endroits, à l’écart des chemins battus, comme on dit, sont définis tour à tour comme vagues, comme abandonnés, comme vides. Ils sont invisibles parce qu’ils n’ont pas de fonction, pas de définition précise. En gros, ils sont considérés comme inutiles. Yaël André s’est prise au jeu, et à poursuivit cette logique dans ses derniers retranchements, et à étendu cette exploration à tous les lieux, les thèmes, les domaines qu’une errance dans ces non-lieux pouvait révéler. Elle aborde ainsi successivement toutes les catégories dans lesquels rentrent, ou ne rentrent pas, ces territoires: la géographie, la cartographie, la psychogéographie, l‘administration, l’économie, le droit …

En prenant le parti de la dérive et de la flânerie, elle examine les fonctions de ces lieux, le statut de ces zones et de ces êtres, chats et humains, qui semblent échapper à la loi de l’utilité, de la valeur d’usage. Sans définition, sans réglementation, sans objet, ces endroits secrets, ne seraient que « des trous dans l’ordre, dans la nécessité ». Mais la situation n’est bien sûr pas aussi simple, ni partout pareille. Ainsi les terrains vagues de Bruxelles ne sont  pas ceux de Hambourg, et la vie des chats errants d‘ici n’est pas celle des chats de Rome. Les volontaires qui les nourrissent sont eux aussi différents d’un cas à l’autre, quelquefois solitaires, isolés, mais parfois au contraire organisés en collectivités très méthodiques qui se répartissent les courses et le planning des « livraisons ». D’autres, à Rome, sont engagé par la municipalité, qui à sous sa tutelle la population féline, classée patrimoine culturel de la ville, au même titre que les ruines antiques, pour s’occuper du bien-être des citoyens-chats.

Alors des lieux inutiles? Bien sûr leur valeur n’est pas économiquement compétitive, et leur rôle ne cadre pas avec le strict fonctionnalisme de notre société. Les gens qui les traversent ne sont pas en service, ni même en voyage ou en promenade, et leur passage à travers ces espaces répond à d’autres logiques. Les chats contribuent ainsi à faire subsister des lieux qui, sans eux, auraient disparu de la carte. Ces zones sont vivantes, puisqu’ils y vivent, et que des gens les visitent. Les témoignages s’accordent pour dire que nourrir les chats est un plaisir. Or peut-on dire le plaisir inutile ? Il s’agit bien sûr d’un acte gratuit, mais comme la dérive à travers cet autre versant de la ville, cet autre part, c’est ce qui leur donne tout son sens. (Benoit Deuxant)

Les hommes – Ariane Michel

Posted in cinema, experimental, Uncategorized with tags , , , , , , , , , , on mai 27, 2010 by noreille



Au début, le bateau fend les flots, s’avance vers l’horizon. Le seul son audible est le chant du bateau lui-même. Le panorama est minimaliste à l’extrême. Comme dans les photographies de Hiroshi Sugimoto, on n’a que deux données à observer, le ciel et l’eau. Puis progressivement, d’autres contours apparaissent : la terre, la neige, les glaces. Aux diverses nuances de bleu viennent s’ajouter des nuances de blanc, de gris. Toute cette approche prendra plusieurs minutes, qui vont imposer, ou plutôt annoncer le rythme du film, doucement alangui, et son style épuré, retenu. On pourrait dire le film contemplatif, et le réduire à une série de (très) belles images, mais la question n’est pas là.


En nous plongeant graduellement dans le paysage, étape par étape, couleur par couleur, Ariane Michel a reproduit – ou recréé – la distorsion du temps qui accompagne le voyage à travers un panorama qui est ici,  plus qu’un décor, un véritable sujet, un élément central du voyage, et du film. Le paysage c’est un moyen de transformer la temporalité, de la ralentir, la tordre. Le film, et son montage est une manière de reconstituer cette altération, de reproduire cette torsion. Dans Les hommes, la terre apparaît après 3 minutes de film, le premier animal arrive après 6 minutes, le premier humain après un quart d’heure, et la première parole après un peu moins d’une heure. Cette construction pas à pas en fait avant tout un film sur le regard, sur la découverte, l’exploration d’un paysage par les yeux et les oreilles.


Ariane Michel a embarqué sur le Tara à la demande de son armateur. Le navire partait pour sa première traversée, après un long temps d’inactivité. La première mission avait pour destination le Groenland, et pour passagers et équipage des scientifiques invités, à qui avait été donné carte blanche. C’était une façon de remettre en route le bateau, de le remettre à flot. Ariane Michel de son côté devait faire de l’expédition un portrait. Il a été rapidement clair que c’en serait plus une vision artistique, personnelle, que documentaire.


Elle a donc accompagné les scientifiques, les filmant dans leur observation, les suivant à chaque descente à terre. Mais si elle s’est intéressée à leur travail, et à leur regard sur la nature, c’est aussi en tentant de les y précéder chaque fois, pour avoir la primeur du paysage, pour pouvoir le filmer avant qu’ils n’y rentrent, avant même qu’ils ne le voient. Elle décrit son approche comme celle « d’un chasseur qui poserait des pièges à humains ». Il lui fallait repérer, avant eux, ce qui pourrait les intéresser, les attirer, et les y précéder pour les attendre, filmer leur arrivée, leur découverte et leur travail sur place, leur examen minutieux de la faune et de la flore, les montrant s’arrêtant devant chaque plume, chaque brin d’herbe, chaque brindille. Les plans larges, ouverts, qu’elle prépare avant leur arrivée servent alors de contrepoint à leur recherches, où on les voit se concentrer au contraire sur les détails les plus infimes.

Tout le film parle de ses différents regards, de ses différents rapports au paysage. On ne sait pas toujours exactement ni ce que les scientifiques regardent ni pourquoi. On les observe observant. On ne voit souvent d’eux que leur ombre, leur silhouette. On ne comprend pas toujours le paysage non plus, ses sautes d’humeur, ses changements tantôt souples, tantôt brusques. On le voit évoluer, comme vivant, se transformant de lui-même, avec la lumière, avec les éléments, avec le temps. Filmé très près du sol, presque au ras de terre, le film laisse la nature s’installer à son rythme, c’est une histoire entre le paysage et les humains. C’est une histoire entre le regard – les regards – et le temps qu’il réclame.



Rem – la sélec du mois d’Avril avait déjà abordé à travers la marche, ce rapport étrange entre le paysage et l’être humain qui accepte de s’y plonger. On y rappelait, avec Miguel Benasayag, les modifications profondes que le paysage produisait sur le psychisme, dont une nouvelle forme de temporalité n’est qu’un premier effet, ainsi que les états de conscience que provoque l’interaction avec un environnement mouvant, changeant.

Jean Pallandre/Xavier Charles/Marc Pichelin – Atlanta

Posted in chronique, experimental, musique with tags , , , , , on février 17, 2010 by noreille

Atlanta est la conjonction de trois démarches. Carte postale sonore de la ville publiée par le label/association française Ouï-dire, un collectif rassemblant des musiciens issus de la scène électro-acoustique, de la musique improvisée ou du jazz, et de la phonographie, ce disque met en scène des tranches de la ville, des saynètes, dans des vignettes où le field-recording brut est soutenu par des incursions subtiles du clarinettiste Xavier Charles. Intégralement enregistrée « in situ », et non pas ajoutée au montage, cette intervention musicale discrète s’immisce dans les différents plans selon un mode spécifique aux lieux, parfois simple souffle, parfois bruissement ou stridence. Elle est à la fois un personnage ajouté à l’environnement sonore et celui qui nous en détermine le point de vue, qui en fixe le cadre, la mesure. A travers les différents lieux explorés, une scène au bord de la voie ferrée, une interview avec le barbier local, une visite au diner’s, des soundscapes diurnes ou nocturnes, intérieurs ou extérieurs, etc., les sons de la ville et ceux du musicien se côtoient, dialoguent parfois. Leurs relations restent toutefois bien tranchées, la volonté de Pallandre et Pichelin étant de maintenir pour cette carte postale les rôles de chacun bien séparés. La phonographie doit ici pour eux rester du coté du documentaire, et non se faire musique ; elle ne doit avoir d’esthétique que ce qui est déjà présent en elle, et non être manipulée pour le devenir. Proche des créations radiophoniques d’un Yann Paranthoën, par exemple, qui signe d’ailleurs une carte postale sur le même label, ce disque utilise tous les attributs du son, du détail au paysage élargi, du bruit à la parole, de l’image au sens, et se comporte comme une pièce acousmatique où différentes fonctions sont attribuées aux différentes couches qui constituent l’ensemble. Elle est un document subjectif mais strictement réaliste, concret, et les seules manipulations audibles de la matière sonore d’origine sont les empreintes du montage qu’ont réalisé les auteurs. Ce montage, généralement limité à des coupes discrètes au début et à la fin des morceaux, comporte également des finesses dans certaines scènes, reconstruites pour constituer un monde complet de quelques minutes. Les différents passages s’imbriquent alors sans couture apparente, et concentrent le propos, sans pour autant l’accélérer outre mesure, ni le dramatiser inutilement. Le travail des trois musiciens est avant tout un travail d’observation, et de restitution d’une ambiance, d’un panorama. Il s’agit de transposer un espace acoustique, et de transporter la plus intacte possible l’aura sonore de la ville d’Atlanta jusqu’à un couple de haut-parleurs.

Christopher McFall – the city of almost

Posted in chronique, experimental, musique with tags , , , , , , , , on décembre 16, 2009 by noreille

Christopher McFall est un musicien qui a publié des pièces sur la plupart de mes netlabels favoris : CON-V, Homophoni, Alg-a, And/OAR… Il a également publié il y a quelques années un cd intitulé Four Feels for Fire sur le label entr’acte, ce qui est encore une fois un gage de qualité. Avec une remarquable constance, il développe un travail à long terme, basé sur son environnement et, de plus en plus, sur ses sentiments par rapport à celui-ci. Christopher McFall est originaire de Kansas City. Il travaille à partir de field-recordings et de bandes magnétiques, qu’il traite informatiquement. La plupart de ses pièces se basent sur les ambiances particulières des régions industrielles du Kansas et du Missouri. Ces régions, dévastées par la crise et laissées à l’abandon, sont le prétexte à des compositions reflétant la ruine, la perte de sens, de finalité de cet environnement déchu, rendu à la poussière et à la chaleur. Entamées dans un mode relativement documentaire, ses prises de sons ont rapidement donné lieu à un traitement fort différent, qui ne restituerait plus simplement la réalité de ces friches industrielles, de ces bâtiments saccagés, ou en voie de rénovation, de ces zones longtemps délaissées et aujourd’hui en cours de gentrification. Si le commentaire est toujours présent dans le choix des lieux à enregistrer et à « illustrer », c’est de plus en plus un point de vue qui est exprimé, à la fois interprétation d’une situation socio-économique, et vision de plus en plus impressionniste de l’auteur. Le field-recording est ainsi, comme la photographie, un genre qui oscille continuellement entre une objectivité impossible et une vision artistique qui resterait résolument consciente des limitations du statut d’ « auteur » , qui tiendrait compte de la part du hasard, de la part de circonstances imprévisibles, de la part de données immanentes, qui rentrent dans le processus de création. La proportion de contribution personnelle de l’artiste est à mettre en balance avec la participation d’éléments purement arbitraires, de contingences, de conjonctures. Sans rejeter ce postulat, Christopher McFall intègre depuis quelques temps un plus grand apport subjectif dans ces compositions, les rehaussant de sa propre réponse émotionnelle à son « biotope », traduisant ambiance et atmosphère à travers un filtre à la fois biographique et affectif, cherchant à appliquer à son œuvre « de l’intention, de la cohérence, et de l’esthétique ». A l’opposé des positions strictement documentaires, prétendument objectives, de l’école de l’écologie sonore (de Murray Schafer à Hildegard Westerkamp), McFall colore ses enregistrements de ses propres sensations.  Il les retravaille pour n’en conserver que quelques éléments significatifs, les réorganise en tableaux nostalgiques, calquant sa palette sonore sur la détérioration qui l’entoure. Ainsi on trouve dans son nouvel album the city of almost sorti sur le label  sourdine des échos des rues , des bâtiments, des chantiers, des usines désaffectées de son Kansas city, des reflets du vent, de l’orage, de la pluie, mais aussi des réminiscences des habitants de la région, quelques voix, des choeurs fantômatiques, … Proche d’un William Basinski ou d’un Jim Haynes pour sa capacité à associer à l’usure, à la dégénération, à la déterioration, imitée dans sa musique par la dégradation systématique et volontaire des enregistrement, une signification métaphorique, sentimentale. Ses textures reproduisent la poussière, la rouille, la ruine…  mais aussi l’inquiétude, la nostalgie, l’émerveillement, la peur … Loin d’une simple carte postale sonore, le disque est avant tout une confrontation entre un paysage et l’âme et le cerveau du sujet qui l’habite.

Claude Levi-Strauss 1908-2009

Posted in portrait with tags , , , , , , , on novembre 4, 2009 by noreille

Claude Levi-Strauss aime s’expliquer, et aime qu’on le comprenne bien. Au fil des différentes interviews qui composent le DVD, il aime à se raconter, à situer son œuvre autour de lui-même. Pas par narcissisme, ou par égocentrisme, mais parce que son travail d’ethnologue est étroitement lié à cette rencontre entre lui, CLS, et le monde qui l’entoure. Quoique scientifique attaché à l’objectivité de son art, de sa science, il est profondément, intimement conscient de la distance qui sépare l’objet de son étude, la vie des « autres », de sa vie propre, de sa culture, son vécu, sa personnalité. Interrogé par deux journalistes aux approches différentes, il évoque son passé, ses origines. « J’ai toujours rêvé d’être chef d’orchestre » dit-il à l’un ; « j’ai toujours rêvé d’être peintre » dit-il à l’autre. Les deux versions sont également vraies, également sincères, mais donnent un éclairage différent à sa carrière. Elles ont toutefois un point commun : Claude Lévi-Strauss aurait voulu être un artiste, et comme tel, s’accorde une place centrale dans son œuvre. Ses travaux, études scientifiques, recherches ethnologiques, sur les populations les plus isolées, les plus reculées de l’Amazonie, commencent tous de la même manière : par sa rencontre avec elles. Mais à travers cette rencontre, néanmoins, ce qui transparaît est moins la complaisance d’un narcissique qu’une constatation honnête et complète, à travers un récit fidèle, sans fard, de la différence profonde entre « lui » – c’est à dire un peu « nous » – et « eux », les autres. Sa vie durant, Claude Lévi-Strauss est parti en expédition, à la recherche de cet autre.. Il l’a voulu consciemment « sauvage », hors-culture, loin de sa vie et de sa pensée d’occidental. Son insistance su ses sentiments à lui, sur ses réflexions à lui, sont là principalement pour nous faire comprendre cette différence, cette distance, cet inévitable obstacle qui grève toute entreprise de contact, toute exploration. Quel que soit le soin qu’il y apporte, il est impossible à un chercheur en science humaine de se ce défaire de ce qui fait sa propre humanité, sa personnalité propre et sa culture d’origine.

 

 

Chung Kuo, La Chine – Michelangelo Antonioni

Posted in chronique, cinema with tags , , , , , on juillet 6, 2009 by noreille

En 1972, la télévision italienne RAI négocie avec le gouvernement chinois la permission pour Michelangelo Antonioni de réaliser un documentaire sur la nouvelle Chine. Tourné à Pékin, Nankin, Suzhou, Shanghai et dans la province du Henan, le film est le résultat de huit semaines de voyages et de travail intense, durant lesquelles Antonioni et son équipe vont filmer presque non-stop, engrangeant jusqu’à 80 plans par jours. Cette voracité s’explique par le caractère exclusif de cette invitation, qui fait la rareté de ce film. La Chine était restée jusque là un pays fermé à l’étranger depuis la révolution, et peu d’images avaient réussi à passer les frontières. Le cinéma chinois lui-même s’intéressait assez peu au documentaire, répondant à des besoins de propagande plutôt que de réalisme, et préférant de loin les mises en scène épique aux moments prosaïques, quotidiens, qu’a choisi de montrer le cinéaste.

Celui-ci renoue avec une carrière de documentariste qu’il n’a plus pratiqué depuis plus de trente ans. Il se pose énormément de questions sur la forme qu’il doit donner à son film. S’il se sent attiré par la simplicité du témoignage naturaliste (ce qu’on lui reprocha à son retour), il sait qu’il ne peut aborder son sujet comme un pur sujet esthétique. Il se doit de montrer le plus possible la réalité, sans la commenter, mais aussi sans se laisser diriger par ses guides imposés, qui ne lui laissent qu’une faible marge de manœuvre. Il suivra donc un itinéraire pré-défini par le gouvernement, mais s’en écartera chaque fois qu’il le pourra. Il montrera les avancées sociales du pays, mais aussi sa pauvreté, il montrera les grandes villes, mais aussi une Chine rurale, encore en plein développement (et pauvre comme pouvaient l’être les campagnes italiennes de la même époque). Il sera impressionné par l’acuponcture, déçu par la Grande Muraille, un peu inquiet de la présence de la propagande jusque dans les maternelles, un peu frustré quelquefois de l’incompréhension mutuelle entre lui et ses interlocuteurs, et toujours, fasciné par les gens.

Antonioni dit bien avoir voulu faire un film qui pourrait s’appeler « les chinois  » et non « La Chine », et s’être surtout intéressé aux gens, à la foule, aux passants, aux paysans dans les champs, aux enfants dans les écoles, aux ouvriers dans les usines. On apprend peu sur le paysage ou l’architecture chinoise, et on passe très vite sur l’histoire du pays, l’histoire ancienne comme l’histoire d’alors. La révolution culturelle est en train de se terminer, et le pays est encore secoué par les tensions implacablement meurtrières entre les différentes factions qui s’affrontent pour le pouvoir, mais Antonioni ne s’y attarde pas. Sans doute n’avait-il pas le choix, et trouva t-il plus prudent d’éviter les sujets à controverse. S’il fait à quelques reprises l’éloge du pays, de son développement et de son système social égalitaire, il reste toutefois soigneusement apolitique.

Cela ne le sauvera pas du courroux du gouvernement chinois, et notamment de celui des ultras, commandés par Jiang Qing, la femme de Mao, et les autres membres de la « bande des quatre », qui orchestreront une campagne féroce contre le film et son réalisateur. Le film sera finalement interdit en Chine et n’y sera projeté qu’en 2004, devant un parterre choisi. Il sera traité de film antichinois et de provocation impérialiste, et Antonioni de cinéaste réactionnaire. La presse le critiquera sous des titres comme: « Intentions perverses, truquages méprisables » (le quotidien du peuple) ou « réfutation du film antichinois d’Antonioni » (peking review).

Mais que reprochait-on donc à Antonioni? Qu’y a t-il dans « La Chine » qui en fait « un grave acte antichinois et une violente provocation envers le peuple chinois ». On accuse le cinéaste d’ « ignorer complètement et de nier complètement les accomplissements de la Chine sur tous les fronts de la construction socialiste » et de tenter de présenter la Chine Nouvelle comme n’étant pas si différente que ça de la Chine du passé, féodale ou coloniale; on lui reproche de choisir des sujets laids ou insultant, de filmer des pauvres, des vieux, de montrer des façades décrépites, de vieux bâtiments. On ne lui reproche pas de ne montrer que ça, ce qui serait difficile au vu du grand nombre de jeunes (et surtout de jeunes filles) que filme inlassablement Antonioni, mais on lui reproche de montrer aussi les vieux, les infirmes, les gens fatigués à leur sortie du travail. On l’accuse simplement de n’avoir pas fait le seul type de film que le pays connaissait alors: un film de pure propagande.

Dans le film d’Antonioni, les ouvriers et les paysans ne travaillent pas toujours, n’ont pas toujours les joues roses, le regard vif, ne sont pas toujours jeunes et beaux/belles. Dans un style typique de la rhétorique de l’époque, et avec une immense mauvaise foi, le quotidien du peuple accuse Antonioni d’avoir utilisé des techniques de mise en scène extrêmement réactionnaires et méprisables: « en ce qui concerne le choix des scènes et le montage, il n’a guère filmé les images bonnes, nouvelles et progressistes, ou bien s’il les a filmées, c’était pour la frime et pour les couper après coup ». On le voit, le reproche ici est de ne pas avoir choisi assez bien son sujet, d’avoir cru prétentieusement que tous les sujets étaient bons, étaient intéressants, et d’avoir négligé la charge politique d’une image par rapport à une autre, ou pire, que l’oubli des images « obligatoires » était pire encore qu’un commentaire mal placé. Comme le présente très bien Susan Sontag (dans le livret accompagnant la réédition du film en DVD) le problème est un conflit politique comme culturel. Il oppose des conceptions du cinéma et de la photographie tout à fait incompatibles. Les chinois, nous dit Sontag,  » ne tiennent pas à ce que leurs photos soient riches de sens ou très intéressantes. Ils ne tiennent pas à voir le monde sous un angle inhabituel, à découvrir de nouveaux sujets. Les photos sont censées exhiber ce qui a déjà fait l’objet d’une description. »

Outre le fait qu’il fut instrumentalisé à son corps défendant dans une lutte qui ne le concernait pas, celles des ultras contre les réformistes, le film est un objet totalement étranger à la mentalité chinoise d’alors, jusqu’au faux pas. Les plans que le cinéaste croyait en toute bonne foi plaisants et dignes, respectueux du pays et des gens, furent pris pour des insultes, ce qu’il voyait comme pittoresque, les chinois le voyait comme vétuste, ce qu’il trouvait charmant, ils le ressentait comme offensant. On l’accusera ainsi par exemple de filmer la place Tienanmen comme une place de foire, et la foule comme « un grouillement », d’insulter la majesté du lieu en refusant d’en faire un plan large, ou encore de présenter un magnifique pont moderne « sous un angle disgracieux ». On le tancera pour avoir parlé de la chine millénaire, et on incriminera ces images de l’ancien régime. La nostalgie était alors en Chine un sentiment interdit, il fallait construire la Chine nouvelle, l’esprit et le regard constamment tournés vers l’avenir, et le regard gentiment mélancolique ou doucement sentimental que le réalisateur porte sur les objets et les gens, sur la pauvreté, sur l’ancienneté de la civilisation chinoise, est en contradiction totale avec les mots d’ordres et les injonctions du parti.

Une autre remarque faite par Susan Sontag concerne la manière dont Michelangelo Antonioni outrepasse la tradition chinoise de la pose photographique. Une grande partie de ses images sont des images volées, capturées pendant les moments d’inattention de ses guides, et ses images officielles elles-même refusent de rentrer dans le cadre strict de la photographie traditionnelle. La coutume exige que la photo, qu’elle soit publique ou privée, soit cadrée au centre, prise de front, sous un éclairage uniforme, et place les personnages, fixes, comme au garde à vous, devant le décor. Elle est un témoignage, une preuve de la présence de cette personne en ce lieu,  en ce jour. Pas de place ici pour la spontanéité, pour la surprise. La caméra d’Antonioni, toujours en mouvement, toujours trop près des gens, cherchant le détail, l’expression, la particularité, est l’antithèse totale de cette manière de faire. Sa mobilité et son goût du plan esthétique ( voire esthétisant ) allait  passer pour réactionnaire et volontairement insultant.

A cette coutume de la pose obligatoire et guindée, Antonioni oppose l’image furtive, le plan fugace, comme à la dérobée. Et il commet là une autre de ses erreurs. Le plan d’ouverture du film, tourné sur la place Tienanmen, est par exemple un jeu de cache-cache entre sa caméra et des gens ( une fois de plus des jeunes filles en majorité ) qui ne désirent absolument pas se faire ainsi dévisager, poursuivre, et filmer. Si le plan peut sembler bon enfant, être un simple jeu, on sent toutefois que l’insistance du réalisateur dérange profondément ses victimes, sujets involontaires d’un examen indiscret, condescendant et déplacé. Une jeune fille en particulier est ainsi suivie pendant plusieurs longues minutes, malgré le regard désapprobateur qu’elle lance immédiatement à l’opérateur, et malgré ses tentatives de s’éloigner et de se dissimuler derrière d’autres passants. ( voir les quatre photos en haut de l’article ) Antonioni sait qu’en demandant dument aux passants l’autorisation de les filmer, il n’obtiendra que des images statiques, des postures apprêtées, mais ce qu’il obtient par cette méthode  subreptice heurte la sensibilité chinoise.

Trente-sept ans plus tard, le film est devenu par contre un document exceptionnel, montrant la Chine à une époque où elle était rarement visible de l’extérieur. Peu de réalisateurs ( à l’exception de Joris Ivens, par exemple) ont pu ainsi filmer le pays aux dernières heures de la révolution culturelle, avant la mort de Mao, et avant les changements radicaux que dictera le parti par la suite, bouleversant définitivement le paysage et la société qu’a pu voir Antonioni. Peu de gens ont pu poser un regard aussi candide sur un pays aussi intrigant. Aujourd’hui le film est également un témoignage exceptionnel pour les chinois eux-mêmes, longtemps privé d’une autre représentation  d’eux-même que celle de la version officielle, de la pose figée de la propagande. L’image qu’il peuvent voir ici de leur pays, de leur parents, tout en étant essentiellement subjective, est infiniment plus humaine et plus touchante.

LA CHINE (CHUNG KUO) – DVD

VO IT st.FR. Durée :208′.
CARLOTTA FILMS, 1972.