Après les très belles rééditions de Daphne Oram, chez Young Americans, ou de Tristram Cary chez Trunk, ou encore les hommages faitichistes de Jan Jelinek à Ursula Bogner, les explorations rétro-futuristes continuent avec la publication de la première anthologie consacrée au pionnier de la musique électronique britannique F.C. (Frederick Charles ) Judd. Intitulée « Electronic without tears », elle a été réalisée par le label Public Information avec l’aide de l’artiste audio-visuel Ian Helliwell, qui vient de terminer un film sur ce musicien jusqu’alors quasi inconnu. Actif durant les années 1950 et 1960, Judd est l’archétype du musicien/chercheur/bricoleur/amateur qui caractérise ce que Helliwell appelle les « années analogues ». Comme Tristram Cary, il servit durant la guerre comme ingénieur-radar (le premier pour la Royal Navy, le second pour la RAF) et utilisa ses connaissances en électronique pour développer des instruments, générateurs de fréquences, enregistreurs, émetteurs radio, et son propre synthétiseur, le Chromasonics. En plus d’une production (relativement confidentielle, il faut l’avouer) de singles sur son propre label Castle, il chercha à faire partager sa passion pour la musique électronique par tous les moyens possibles, participant à des conférences, des émissions de radio, contribuant régulièrement au magazine Amateur Tape Recording, pour enfin publier une dizaine de livres, commençant par un traité intitulé ‘Electronic Music and Musique Concrète’ en 1961. Comme beaucoup de musiciens électroniques, c’est de la télévision que viendra son plus grand succès, une série de pièces pour la série Space Patrol, une série d’animation de science-fiction dans la lignée des Thunderbirds de Gerry Anderson (bien que réalisé un peu avant) dont elle partage le goût pour les maquettes futuristes et les marionnettes en supermarionation.
Ce rare succès mis à part, Judd se découragea progressivement du manque d’intérêt du public et des médias pour la musique électronique et fini par se détourner de la musique. Le disque présente une trentaine de plages qui couvrent ses expérimentations sonores, ses collages et ses pièces de library music. Très semblable en cela à la musique de Daphne Oram récemment rééditée, c’est une musique hybride, parfois enjouée, parfois fort inquiétante, qui ne connait pas encore sa « place », sa fonction, sa signification. C’est une musique qui préfigure autant la techno que la musique électro-acoustique la plus académique. Avant que le jeu ne soit recadré par l’Histoire, et que l’on n’invente des catégories, des classements, des tiroirs, pour juger les musiques et les musiciens, ces pionniers avaient encore toute latitude, toute liberté, de mélanger les ambiances, les émotions, d’être à la fois sérieux et populaires, expérimentaux et réjouissants. Cette liberté, et la large marge de manoeuvre qu’elle entrainait, explique le flou qui entoure quelque fois les intentions des artistes (ou notre inaptitude à les décoder avec des critères contemporains) mais surtout renvoie à l’aspect utopique de cette période de la musique électronique, où il fallait, bon gré, mal gré, inventer la société qui allait avec cette nouvelle musique.
ci-dessous la bande-annonce du film Practical Electronic de Ian Helliwell.
Beaucoup de musiques électroniques se sont fondées sur le principe qu’elles représentaient l’avenir, qu’elles en seraient la bande-son. Des avant-gardes au space-age, l’électronique accompagnait un mouvement plus large, un pronostic futurologique, qui anticipait de grands bouleversements non seulement dans les domaines de l’art, mais aussi et surtout dans la vie de l’homme. Elle illustrait la marche du progrès, et ses partisans avaient l’exaltation des bâtisseurs, la fièvre des explorateurs.
Imaginer la musique du futur, aujourd’hui, en tant que créateur ou que consommateur, revient à chercher une musique possédant un tel potentiel futuriste, et de telles capacités non pas forcément à durer, mais à donner l’impression d’annoncer quelque chose. Mais cette recherche se heurte de nos jours au mur que constitue la présence du passé, et l’accumulation d’influences de ce passé, qu’il convient souvent d’affronter, plus que de le poursuivre.
S’opposent ainsi aujourd’hui un passé proche, constitué de micro-variations qui créent de nouveaux micro-genres immédiatement datés, bientôt rejetés, puis déterrés pour être recyclés, composant un continuum qu’il n’est plus question de dépasser, mais d’assumer tant bien que mal, et un passé plus lointain, chargé de promesses non tenues, une forme d’âge d’or, canonisé, présageant d’un avenir jamais réellement réalisé, mais d’ores et déjà gravé dans le marbre. Un futur à jamais.
C’est le phénomène que décrit Simon Reynolds dans son livre Retromania lorsqu’il parle d’un « arrested futurism » , un futur stoppé net dans son développement, et réduit à un ensemble d’idées fixes, quasi intemporelles . Dans cet ouvrage qui explore, comme le dit le sous-titre, l’obsession de la culture pop pour son propre passé, un chapitre est consacré à la nostalgie pour les origines de la musique électronique, pour les pionniers et pour leurs étranges et fascinantes machines. Un nouveau fétichisme qui se souvient d’une époque où tout était à inventer, une nouvelle frontière, un far-west musical à conquérir. Il s’agissait alors de défricher une terre vierge, sans la moindre indication quand à la voie à suivre, tout était alors à inventer.
Avoir aujourd’hui l’ambition de composer la musique du futur reviendrait à s’opposer à la marche du temps, qui fixe à présent immédiatement, et d’autant plus vite chaque jour, toute innovation dans le risque du déjà-entendu, de l’arrivée en retard sur l’actualité, et déjà enterrée par celle-ci, classé, généralement sans suite. Sans doute l’idée de faire une musique actuelle, pertinente dans l’enceinte temporelle limitée de son époque, devrait pouvoir être un mérite suffisant, mais certaines musiques se trouvent malgré elles embarquées dans une spirale infernale à la recherche d’une illusoire nouveauté à tout pris, d’un pari sur l’avenir vaincu d’avance. Là encore, une solution est d’oublier le problème et de se consacrer à une musique dont le devoir ne serait pas d’aller de l’avant, et d’accepter le conservatisme des niches musicales (du classique au punk-rock, du néo-ceci au néo-cela) ou le détachement des musiques traditionnelles. Une autre est d’essayer tout de même et de faire face aux doutes et aux critiques, de tenter sa chance avec l’actualité autant qu’avec la postérité. Une autre encore est aujourd’hui d’embrasser le culte du rétro et se plonger dans l’œuvre des précurseurs, afin de chercher le futur là où il est resté, dans les espérances des ancêtres, des anciens, qui ont connu l’époque héroïque où il était possible d’être novateur.
Ainsi de l’œuvre d’Ursula Bogner, une « trop belle histoire » qui accompagne une série de pièces électroniques d’un avant-gardisme radical pour son époque qu’aurait composé durant ses rares temps libres une pharmacienne de Dortmund au début des années 1970, après quelques années passées à suivre les activités du ‘Studio für elektronische Musik’ de Cologne, à suivre les séminaires organisés par son fondateur Herbert Eimert, et à s’intéresser à la Musique Concrète développée en France à la même époque. Sauvées de l’oubli par Jan Jelinek qui les publia sur son label Faitiche, ce sont ainsi des dizaines de bandes qui auraient été découvertes couvrant une période allant du début des années 1970 à la fin des années 1980. Car Ursula Bogner est elle-aussi une rétro-futuriste, une nostalgique, sa musique, ses instruments et sa méthode de travail étaient déjà alors d’un autre âge, pointant vers la grande époque du BBC Radiophonic Workshop, des studios allemands des années 1960, ou d’excentriques nord-américains comme Bruce Haack ou Raymond Scott, plutôt que de la musique électronique de son temps. Elle évoque étrangement une version allemande de Ghost Box, une transmission musicale à travers le temps, un message d’un au-delà hertzien à mi-chemin entre l’avant-garde électronique et un radio-art populaire. On y ressent la joie paradoxale de travailler avec un matériel primitif (selon nos standards actuels, post-analogues) et d’en apprécier les limitations.
La musique numérique a en effet une violente tendance à faire croire que tout lui est possible, qu’elle peut tout faire, et ne réussit quelque fois qu’à provoquer un sentiment de chute libre, à suffoquer de tant d’espace. Ce que permet ce rétro-futurisme, et qui a déjà été longuement expliqué à propos de l’hauntology, est un retour non pas à une époque donnée, ni à une avant-garde formelle, mais à son esprit, à ses espérances, à son caractère d’utopie. Elle offre un cadre, avec à la fois des limites immédiates et des perspectives infinies. De la même manière qu’on a souvent cité le « Choc du futur » d’Alvin Toffler, ou sa suite « La Troisième vague», qui analysaient les transformations et les accélérations que l’on pouvait pronostiquer dans le futur de son temps, comme influence sur la naissance de la techno à Détroit, c’est le sentiment de progrès, ou tout simplement de changement, qu’on cherche ici à retrouver. Même si ces deux livres ne sont pas forcément optimistes, parlant des dangers de la surcharge d’information, du rythme parfois trop rapide des évolutions technologiques et sociales, ils mettaient en avant la possibilité de bouleversements révolutionnaires qui contrastent de manière séduisante avec la sensation de stagnation, ou de paralysie, que d’aucun ressentent à présent. Comparé avec l’époque actuelle de recyclage perpétuel et de micro-variations toujours plus anecdotiques, les espaces en friches des époques pionnières semblaient renfermer des promesses infinies, des raisons de s’enthousiasmer pour le futur, et surtout l’espérance de dépasser le présent.
Revenir, fut-ce en pensée, à ce temps inaugural, à ce mouvement de commencement, dont on connaît pourtant aujourd’hui les prolongements, et quelques fois la faillite, est une manière de retrouver non seulement cette fraîcheur, mais surtout cette euphorie utopiste. Cette démarche peut au pire sembler être une manière de s’illusionner, de s’auto-motiver, ou bien être une manière de se lamenter de manière critique des déroutes, des trahisons, des échecs, de cet élan premier. Elle répond également à l’angoisse de se trouver dans ce que Reynolds appelle une après-garde, c’est-à-dire quelque chose qui n’est pas une arrière-garde, finie ou laissée pour compte, mais qui n’est plus non plus une avant-garde. Passé un court moment héroïque, il n’y a plus qu’une longue période prolongation, de confirmation. Car même si comme le disait Brian Eno, l’innovation n’intervient que pour une fraction minime dans le travail d’un artiste (par rapport au travail concret ou à son apprentissage), il reste chez beaucoup d’entre eux, et auprès d’une partie du public, l’espoir de découvrir quelque chose de vraiment nouveau, de participer à un mouvement pour lequel le changement n’est pas micro mais macro, une avancée radicale, dont les prémisses marqueront toujours plus que la continuation.
La musique d’Ursula Bogner est publiée sur le label Faitiche dirigé par Jan Jelinek. L’album Sonne=Blackbox est écoutable ICI.
——-
Tout à fait incidemment, mais c’est l’occasion, il me faut signaler la très belle réédition de plusieurs pièces de Daphne Oram, fondatrice du BBC Radiophonic Workshop, inventeuse du système Oramics, et compositrice. Publiées par le label Young Americans sous la forme d’un quadruple vinyle (pour la première partie), et intitulé The Daphne Oram Tapes, c’est l’exemple parfait d’un musicienne pionnière, dans une époque où tout était à faire, inventant sur les bases toutes neuves de la musique concrète, une nouvelle forme musicale et radiophonique. A la fois plus étrange et plus cohérent que la précédente anthologie qui lui était consacrée (Oramics), cette sélection montre une face beaucoup plus complexe, plus insolite, et généralement passionnante de la musicienne.
La BBC a réalisé un très beau reportage sur le BBC Radiophonic Workshop et ses compositeurs (et surtout compositrices) originaux, Daphné Oram, Delia Derbyshire, John Baker, David Cain, Ray Cathode, etc.. Il s’intitule The alchimists of sound. En voici la première partie:
On ne s’attendait pas vraiment à un retour de Cindytalk, et encore moins à un retour d’une telle force. On se souvenait du projet de Gordon Sharp pour sa participation au projet This Mortal Coil du label 4AD, et depuis lors, presque rien, l’album Wappinshaw de 1994 passant quasiment inaperçu, et ensuite pas un coup de téléphone, à peine une carte postale. Et pourtant l’homme a voyagé, après l’Ecosse, puis Londres, il s’est successivement établi en Californie, à Hong-Kong, puis au Japon. C’est ainsi dans trois studios successifs, en trois lieux et trois environnement différents, qu’il a entamé la réalisation de cet album, qu’il mettra huit ans à terminer. Travaillant seul pendant longtemps, il va transformer le groupe Cindytalk en un nouveau concept, lui qui avait jusque là été reconnu principalement comme chanteur, allait se lancer en solo dans la conception d’un album entièrement réalisé sur son laptop, à partir de prises de sons diverses, et surtout extrêmement éloigné du format chanson. Dépourvu de rythmes ou de mélodies, le disque est par contre rempli de textures extraordinaires, tantôt délicates, tantôt brutalement stridentes. Le ton est étonnamment dur, les sons sont abrasifs, les constructions sans concessions. L’ensemble est à la fois douloureux et irrésistiblement séducteur, évoquant quelques figures de l’électronique radicale, Kevin Drumm ou Pita, pour les sons perçants, saturés de bruit blanc, qu’il met en mouvement, mais s’en démarquant par une personnalité très marquée. « The Crackle of My Soul” est publié chez mego, ce qui est une autre indication de la nouvelle orientation de Cindytalk, qui promet de le faire suivre de plusieurs autres productions dans l’année.
Son blog – of ghost and buildings – est rempli à ras-bord d’informations, interviews, extraits sonores inédit (un très beau set noise enregistré à kyoto, notamment) et de liens en tous genres. The Crackle of my Soul » sera suivi d’un split-lp vinyle, réunissant pour une face chacun Robert Hampson et Cindytalk.
Voici un extrait d’un concert à Bordeaux avec son nouveau « backing group ».
Reçu cette semaine dans ma boite aux lettres ce magnifique album d’Eliane Radigue. Il fait partie d’une réédition par le label Important de deux disques enregistrés dans les années septante par la compositrice: triptych qui date de 1978 et celui-ci, vice versa, etc, conçu à l’origine comme une installation sonore. La pièce de base est construite autour d’une boucle de feedback, qu’on croirait réalisée à partir du synthétiseur qu’Eliane Radigue venait alors d’acquérir – et qui ne la quittera plus jusqu’à nos jours: le ARP 2500 – et qui est en fait un simple larsen généré en studio. Mais c’est surtout le mode de diffusion de la pièce qui allait être décisif. Ce morceau se présente physiquement comme une bande magnétique stéréo qui peut ainsi être diffusée à plusieurs vitesses, passant du plus rapide et donc plus court: 2’42 », où les sonorités du feedback prennent une teinte légérement crystalline, à la version la plus longue, ralentie pour obtenir une durée de 13’41” et produisant un battement de fréquences basses, très physique, qui deviendra caractéristique des futurs travaux de la compositrice. Le dispositif permet bien évidement tous les intervalles, toutes les gradations entre ces deux extrêmes, mais aussi d’autres modulations comme un jeu sur la stéréo, un choix entre les pistes de gauche ou de droite (ou les deux) et surtout la possibilité de jouer cette pièce à l’endroit comme à l’envers. C’est pourquoi le « disque » sortit à cette époque dans le même format que la version réalisée pour l’installation, c’est à dire une bande magnétique. Tiré à dix exemplaires, accompagné d’une note manuscrite, l’objet était bien évidement rapidement devenu introuvable, et culte. Le voici réédité en un double CD, présentant la pièce jouée à quatre vitesses différentes, à l’endroit sur le premier disque, et à l’envers sur le second. Le disque est accompagné cette fois d’un texte de Manu Holterbach, qui rédige actuellement une biographie d’Eliane Radigue. Il est édité sur deux cds afin de permettre à l’acheteur disposant de deux lecteurs de mixer les deux disques aléatoirement.
J’attends impatiemment mon exemplaire de la réédition de Tryptich, peut-être dans le courrier suivant?
La plupart d’entre nous a découvert Filastine grâce à la série de disques Shotgun Wedding, une série de split-cds sortie chez violent turd, publiant des dj-sets de Dj/Rupture sur une face et un invité sur l’ « autre » face. Grey Filastine est à la base percussionniste, une occupation qu’il exerce encore aujourd’hui au sein du collectif Infernal Noise Brigade, une fanfare anarchiste fondée à Seattle pour accompagner diverses manifestations, des actions contre la guerre en Irak aux marches contre le G8. Ce goût de la performance comme intervention l’a conduit par la suite à se produire autant sinon plus dans la rue que dans les clubs. Il s’y déplace avec une poussette contenant son laptop, ses percussions et son amplification, version moderne et compacte des sound-systems qui sillonnaient la Jamaïque des années cinquante en camions bâchés. Ces multiples occupations ne lui laissant que peu de temps par ailleurs, il nous aura fallu attendre trois ans pour qu’il donne cette année une suite à son premier album « Burn It ». Ce nouvel épisode, intitulé « Dirty Bomb », n’en est que plus réussi, puisqu’il est le fruit de trois ans de travail et de rencontres à travers le monde. C’est sans doute cet aspect multiculturel, gros mélange d’influences, de musiques et de langues qui ressort le plus de ce disque : fanfares des Balkans, orchestres à cordes égyptiens, dubstep londonien, guitares espagnoles, dancehall latino, hiphop et bollywood, etc. Comme chez Dj/Rupture, la musique de Filastine est une échappée salutaire hors de l’orthodoxie des genres, et hors de l’hégémonie de la langue anglaise. Originaire lui-même de Barcelone, Filastine a longtemps habité Seattle, avant de se retrouver musicien nomade, et de se produire avec la même aisance dans les clubs de Budapest, ou les fiestas de Buenos Aires, que dans la rue avec le rappeur Japonais EDC ou l’aborigène australien Wire Mc. Son album est peut-être le vrai album de musique du monde, pas celui des touristes de Putumayo, ou des crétins de Phuket, mais d’un idéal militant de métissage, radical et irrespectueux.
j’avais presque oublié… Touch est un de mes labels préférés de tous les temps, un de ceux qui selon moi, ont défini le futur de la musique tel que nous le connaissons aujourd’hui, qui a brisé les barrières traditionnelles entre musique populaire et musique « savante », entre bruits, sons et notes, qui a inventé une approche radicale de la compilation comme voyage, de la mixtape comme travelogue, avant de produire quelques-uns des albums marquant de la musique expérimentale et de la musique électronique… Un label qui a été aussi radicalement avant-gardiste visuellement ( à travers notamment le graphisme et la photographie du patron Jon Wozencroft, ou le travail du Neville Brody Studio) et intellectuellement, que ne l’était la musique qu’il défendait… etc, arrêtez moi quand je radote… et donc, ce label, Touch, a créé sur son site internet, une sorte de « radio », intitulé bien sûr touchradio, qui consiste en une série de cartes blanches à des artistes maisons, qui proposent les uns des pièces inédites, des extraits de concerts ou des bandes-son d’installations sonores, d’autres, des compilations de pièces sonores, dans le style justement des compilations originales du label (les mythiques k7 « touch travel » ou « Meridians One », les anthologies « antiphony » ou « antitrade » du sous-label Ash International, etc…) La série en est à son 33ème épisode depuis le début de ce mois d’Aout, avec une sélection des archives de Jon Wozencroft. Publié sous le nom de AER, ces enregistrements sont une marque de fabrique du label. Une grande partie de ces prises de sons et de ces field-recordings ont déjà trouvé place sur les compilations du label, que ce soit sous forme de courts interludes ou de montages plus complexes. Elles couvrent une période allant de 1982 à 1998. Une grande partie de ces enregistrements sont des cassettes ou des minidiscs, ce qui leur ajoute un charme certain, avec leur défauts caractéristiques de souffle,de phasing, etc… Les épisodes précédents étaient confiés, entre autres à Tom Lawrence, à Simon Fisher Turner, à Enrico Coniglio, à Novi_sad, à Lasse Marhaug et à Chris Watson pour ne citer que quelques uns des plus récents.
photo de Chris Watson pour touchradio
Addition fascinante à un catalogue déjà fort bien rempli, ces pièces témoignent d’un glissement sensible dans les modes d’écoute. Souvent constituées de pièces sensibles, fragiles, réclamant une écoute attentive, de préférence au casque, cette série est typique d’une forme d’écoute liée à l’internet, non dans le sens du téléchargement de morceaux, mais dans une relation sur la durée, de travail sur la patience. C’est en ce sens que la parallèle avec la radio dans le terme « Touchradio » est excessivement bien choisi. Les pièces de Chris Watson, par exemple, ont une qualité excessivement radiophonique, entre le reportage, la fiction, et la création purement sonore.
Noreille est un blog à propos du son, de la musique, du bruit, des gens qui en font, et des gens qui en écoutent. Et aussi, par pure incohérence, à propos du cinéma, de la paranoia, de la conspiration... L'auteur est médiathécaire et travaille ici.
noreille 