Beaucoup de musiques électroniques se sont fondées sur le principe qu’elles représentaient l’avenir, qu’elles en seraient la bande-son. Des avant-gardes au space-age, l’électronique accompagnait un mouvement plus large, un pronostic futurologique, qui anticipait de grands bouleversements non seulement dans les domaines de l’art, mais aussi et surtout dans la vie de l’homme. Elle illustrait la marche du progrès, et ses partisans avaient l’exaltation des bâtisseurs, la fièvre des explorateurs.
Imaginer la musique du futur, aujourd’hui, en tant que créateur ou que consommateur, revient à chercher une musique possédant un tel potentiel futuriste, et de telles capacités non pas forcément à durer, mais à donner l’impression d’annoncer quelque chose. Mais cette recherche se heurte de nos jours au mur que constitue la présence du passé, et l’accumulation d’influences de ce passé, qu’il convient souvent d’affronter, plus que de le poursuivre.
S’opposent ainsi aujourd’hui un passé proche, constitué de micro-variations qui créent de nouveaux micro-genres immédiatement datés, bientôt rejetés, puis déterrés pour être recyclés, composant un continuum qu’il n’est plus question de dépasser, mais d’assumer tant bien que mal, et un passé plus lointain, chargé de promesses non tenues, une forme d’âge d’or, canonisé, présageant d’un avenir jamais réellement réalisé, mais d’ores et déjà gravé dans le marbre. Un futur à jamais.
C’est le phénomène que décrit Simon Reynolds dans son livre Retromania lorsqu’il parle d’un « arrested futurism » , un futur stoppé net dans son développement, et réduit à un ensemble d’idées fixes, quasi intemporelles . Dans cet ouvrage qui explore, comme le dit le sous-titre, l’obsession de la culture pop pour son propre passé, un chapitre est consacré à la nostalgie pour les origines de la musique électronique, pour les pionniers et pour leurs étranges et fascinantes machines. Un nouveau fétichisme qui se souvient d’une époque où tout était à inventer, une nouvelle frontière, un far-west musical à conquérir. Il s’agissait alors de défricher une terre vierge, sans la moindre indication quand à la voie à suivre, tout était alors à inventer.
Avoir aujourd’hui l’ambition de composer la musique du futur reviendrait à s’opposer à la marche du temps, qui fixe à présent immédiatement, et d’autant plus vite chaque jour, toute innovation dans le risque du déjà-entendu, de l’arrivée en retard sur l’actualité, et déjà enterrée par celle-ci, classé, généralement sans suite. Sans doute l’idée de faire une musique actuelle, pertinente dans l’enceinte temporelle limitée de son époque, devrait pouvoir être un mérite suffisant, mais certaines musiques se trouvent malgré elles embarquées dans une spirale infernale à la recherche d’une illusoire nouveauté à tout pris, d’un pari sur l’avenir vaincu d’avance. Là encore, une solution est d’oublier le problème et de se consacrer à une musique dont le devoir ne serait pas d’aller de l’avant, et d’accepter le conservatisme des niches musicales (du classique au punk-rock, du néo-ceci au néo-cela) ou le détachement des musiques traditionnelles. Une autre est d’essayer tout de même et de faire face aux doutes et aux critiques, de tenter sa chance avec l’actualité autant qu’avec la postérité. Une autre encore est aujourd’hui d’embrasser le culte du rétro et se plonger dans l’œuvre des précurseurs, afin de chercher le futur là où il est resté, dans les espérances des ancêtres, des anciens, qui ont connu l’époque héroïque où il était possible d’être novateur.
Ainsi de l’œuvre d’Ursula Bogner, une « trop belle histoire » qui accompagne une série de pièces électroniques d’un avant-gardisme radical pour son époque qu’aurait composé durant ses rares temps libres une pharmacienne de Dortmund au début des années 1970, après quelques années passées à suivre les activités du ‘Studio für elektronische Musik’ de Cologne, à suivre les séminaires organisés par son fondateur Herbert Eimert, et à s’intéresser à la Musique Concrète développée en France à la même époque. Sauvées de l’oubli par Jan Jelinek qui les publia sur son label Faitiche, ce sont ainsi des dizaines de bandes qui auraient été découvertes couvrant une période allant du début des années 1970 à la fin des années 1980. Car Ursula Bogner est elle-aussi une rétro-futuriste, une nostalgique, sa musique, ses instruments et sa méthode de travail étaient déjà alors d’un autre âge, pointant vers la grande époque du BBC Radiophonic Workshop, des studios allemands des années 1960, ou d’excentriques nord-américains comme Bruce Haack ou Raymond Scott, plutôt que de la musique électronique de son temps. Elle évoque étrangement une version allemande de Ghost Box, une transmission musicale à travers le temps, un message d’un au-delà hertzien à mi-chemin entre l’avant-garde électronique et un radio-art populaire. On y ressent la joie paradoxale de travailler avec un matériel primitif (selon nos standards actuels, post-analogues) et d’en apprécier les limitations.
La musique numérique a en effet une violente tendance à faire croire que tout lui est possible, qu’elle peut tout faire, et ne réussit quelque fois qu’à provoquer un sentiment de chute libre, à suffoquer de tant d’espace. Ce que permet ce rétro-futurisme, et qui a déjà été longuement expliqué à propos de l’hauntology, est un retour non pas à une époque donnée, ni à une avant-garde formelle, mais à son esprit, à ses espérances, à son caractère d’utopie. Elle offre un cadre, avec à la fois des limites immédiates et des perspectives infinies. De la même manière qu’on a souvent cité le « Choc du futur » d’Alvin Toffler, ou sa suite « La Troisième vague», qui analysaient les transformations et les accélérations que l’on pouvait pronostiquer dans le futur de son temps, comme influence sur la naissance de la techno à Détroit, c’est le sentiment de progrès, ou tout simplement de changement, qu’on cherche ici à retrouver. Même si ces deux livres ne sont pas forcément optimistes, parlant des dangers de la surcharge d’information, du rythme parfois trop rapide des évolutions technologiques et sociales, ils mettaient en avant la possibilité de bouleversements révolutionnaires qui contrastent de manière séduisante avec la sensation de stagnation, ou de paralysie, que d’aucun ressentent à présent. Comparé avec l’époque actuelle de recyclage perpétuel et de micro-variations toujours plus anecdotiques, les espaces en friches des époques pionnières semblaient renfermer des promesses infinies, des raisons de s’enthousiasmer pour le futur, et surtout l’espérance de dépasser le présent.
Revenir, fut-ce en pensée, à ce temps inaugural, à ce mouvement de commencement, dont on connaît pourtant aujourd’hui les prolongements, et quelques fois la faillite, est une manière de retrouver non seulement cette fraîcheur, mais surtout cette euphorie utopiste. Cette démarche peut au pire sembler être une manière de s’illusionner, de s’auto-motiver, ou bien être une manière de se lamenter de manière critique des déroutes, des trahisons, des échecs, de cet élan premier. Elle répond également à l’angoisse de se trouver dans ce que Reynolds appelle une après-garde, c’est-à-dire quelque chose qui n’est pas une arrière-garde, finie ou laissée pour compte, mais qui n’est plus non plus une avant-garde. Passé un court moment héroïque, il n’y a plus qu’une longue période prolongation, de confirmation. Car même si comme le disait Brian Eno, l’innovation n’intervient que pour une fraction minime dans le travail d’un artiste (par rapport au travail concret ou à son apprentissage), il reste chez beaucoup d’entre eux, et auprès d’une partie du public, l’espoir de découvrir quelque chose de vraiment nouveau, de participer à un mouvement pour lequel le changement n’est pas micro mais macro, une avancée radicale, dont les prémisses marqueront toujours plus que la continuation.
La musique d’Ursula Bogner est publiée sur le label Faitiche dirigé par Jan Jelinek. L’album Sonne=Blackbox est écoutable ICI.
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Tout à fait incidemment, mais c’est l’occasion, il me faut signaler la très belle réédition de plusieurs pièces de Daphne Oram, fondatrice du BBC Radiophonic Workshop, inventeuse du système Oramics, et compositrice. Publiées par le label Young Americans sous la forme d’un quadruple vinyle (pour la première partie), et intitulé The Daphne Oram Tapes, c’est l’exemple parfait d’un musicienne pionnière, dans une époque où tout était à faire, inventant sur les bases toutes neuves de la musique concrète, une nouvelle forme musicale et radiophonique. A la fois plus étrange et plus cohérent que la précédente anthologie qui lui était consacrée (Oramics), cette sélection montre une face beaucoup plus complexe, plus insolite, et généralement passionnante de la musicienne.
La BBC a réalisé un très beau reportage sur le BBC Radiophonic Workshop et ses compositeurs (et surtout compositrices) originaux, Daphné Oram, Delia Derbyshire, John Baker, David Cain, Ray Cathode, etc.. Il s’intitule The alchimists of sound. En voici la première partie:
noreille 