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Fétichisme rétrofuturiste – Ursula Bogner et Retromania

Posted in chronique, experimental, musique, outsider music, pop culture, portrait with tags , , , , , , , , , , , , on janvier 21, 2012 by noreille

Beaucoup de musiques électroniques se sont fondées sur le principe qu’elles représentaient l’avenir, qu’elles en seraient la bande-son. Des avant-gardes au space-age, l’électronique accompagnait un mouvement plus large, un pronostic futurologique, qui anticipait de grands bouleversements non seulement dans les domaines de l’art, mais aussi et surtout dans la vie de l’homme. Elle illustrait la marche du progrès, et ses partisans avaient l’exaltation des bâtisseurs, la fièvre des explorateurs.

Imaginer la musique du futur, aujourd’hui, en tant que créateur ou que consommateur, revient à chercher une musique possédant un tel potentiel futuriste, et de telles capacités non pas forcément à durer, mais à donner l’impression d’annoncer quelque chose. Mais cette recherche se heurte de nos jours au mur que constitue la présence du passé, et l’accumulation d’influences de ce passé, qu’il convient souvent d’affronter, plus que de le poursuivre.

S’opposent ainsi aujourd’hui un passé proche, constitué de micro-variations qui créent de nouveaux micro-genres immédiatement datés, bientôt rejetés, puis déterrés pour être recyclés, composant un continuum qu’il n’est plus question de dépasser, mais d’assumer tant bien que mal, et un passé plus lointain, chargé de promesses non tenues, une forme d’âge d’or, canonisé, présageant d’un avenir jamais réellement réalisé, mais d’ores et déjà gravé dans le marbre. Un futur à jamais.

C’est le phénomène  que décrit Simon Reynolds dans son livre Retromania  lorsqu’il parle d’un « arrested futurism » , un futur stoppé net dans son développement, et réduit à un ensemble d’idées fixes, quasi intemporelles . Dans cet ouvrage qui explore, comme le dit le sous-titre, l’obsession de la culture pop pour son propre passé, un chapitre est consacré à la nostalgie pour les origines de la musique électronique, pour les pionniers et pour leurs étranges et fascinantes machines. Un nouveau fétichisme qui se souvient d’une époque où tout était à inventer, une nouvelle frontière, un far-west musical à conquérir. Il s’agissait alors de défricher une terre vierge, sans la moindre indication quand à la voie à suivre, tout était alors à inventer.

Avoir aujourd’hui l’ambition de composer la musique du futur reviendrait à s’opposer à la marche du temps, qui fixe à présent immédiatement, et d’autant plus vite chaque jour, toute innovation dans le risque du déjà-entendu, de l’arrivée en retard sur l’actualité, et déjà enterrée par celle-ci, classé, généralement sans suite. Sans doute l’idée de faire une musique actuelle, pertinente dans l’enceinte temporelle limitée de son époque, devrait pouvoir être un mérite suffisant, mais certaines musiques se trouvent malgré elles embarquées dans une spirale infernale à la recherche d’une illusoire nouveauté à tout pris, d’un pari sur l’avenir vaincu d’avance. Là encore, une solution est d’oublier le problème et de se consacrer à une musique dont le devoir ne serait pas d’aller de l’avant, et d’accepter le conservatisme des niches musicales (du classique au punk-rock, du néo-ceci au néo-cela) ou le détachement des musiques traditionnelles. Une autre est d’essayer tout de même et de faire face aux doutes et aux critiques, de tenter sa chance avec l’actualité autant qu’avec la postérité. Une autre encore est aujourd’hui d’embrasser le culte du rétro et se plonger dans l’œuvre des précurseurs, afin de chercher le futur là où il est resté, dans les espérances des ancêtres, des anciens, qui ont connu l’époque héroïque où il était possible d’être novateur.

 

Ainsi de l’œuvre d’Ursula Bogner, une « trop belle histoire » qui accompagne une série de pièces électroniques d’un avant-gardisme radical pour son époque qu’aurait composé durant ses rares temps libres une pharmacienne de  Dortmund au début des années 1970, après quelques années passées à suivre les activités du ‘Studio für elektronische Musik’ de Cologne, à suivre les séminaires organisés par son fondateur Herbert Eimert, et à s’intéresser à la Musique Concrète développée en France à la même époque. Sauvées de l’oubli par Jan Jelinek qui les publia sur son label Faitiche, ce sont ainsi des dizaines de bandes qui auraient été découvertes couvrant une période allant du début des années 1970 à la fin des années 1980. Car Ursula Bogner est elle-aussi une rétro-futuriste, une nostalgique, sa musique, ses instruments et sa méthode de travail étaient déjà alors d’un autre âge, pointant vers la grande époque du BBC Radiophonic Workshop, des studios allemands des années 1960, ou d’excentriques nord-américains comme Bruce Haack ou Raymond Scott, plutôt que de la musique électronique de son temps. Elle évoque étrangement une version allemande de Ghost Box, une transmission musicale à travers le temps, un message d’un au-delà hertzien à mi-chemin entre l’avant-garde électronique et un radio-art populaire. On y ressent la joie paradoxale de travailler avec un matériel primitif (selon nos standards actuels, post-analogues) et d’en apprécier les limitations.

La musique numérique a en effet une violente tendance à faire croire que tout lui est possible, qu’elle peut tout faire, et ne réussit quelque fois qu’à provoquer un sentiment de chute libre, à suffoquer de tant d’espace. Ce que permet ce rétro-futurisme, et qui a déjà été longuement expliqué à propos de l’hauntology, est un retour non pas à une époque donnée, ni à une avant-garde formelle, mais à son esprit, à ses espérances, à son caractère d’utopie. Elle offre un cadre, avec à la fois des limites immédiates et des perspectives infinies. De la même manière qu’on a souvent cité le « Choc du futur » d’Alvin Toffler, ou sa suite « La Troisième vague»,  qui analysaient les transformations et les accélérations que l’on pouvait pronostiquer dans le futur de son temps, comme influence sur la naissance de la techno à Détroit, c’est le sentiment de progrès, ou tout simplement de changement, qu’on cherche ici à retrouver. Même si ces deux livres ne sont pas forcément optimistes, parlant des dangers de la surcharge d’information, du rythme parfois trop rapide des évolutions technologiques et sociales, ils mettaient en avant la possibilité de bouleversements révolutionnaires qui contrastent de manière séduisante avec la sensation de stagnation, ou de paralysie, que d’aucun ressentent à présent. Comparé avec l’époque actuelle de recyclage perpétuel et de micro-variations toujours plus anecdotiques, les espaces en friches des époques pionnières semblaient renfermer des promesses infinies, des raisons de s’enthousiasmer pour le futur, et surtout l’espérance de dépasser le présent.

Revenir, fut-ce en pensée, à ce temps inaugural, à ce mouvement de commencement, dont on connaît pourtant aujourd’hui les prolongements, et quelques fois la faillite, est une manière de retrouver non seulement cette fraîcheur, mais surtout cette euphorie utopiste. Cette démarche peut au pire sembler être une manière de s’illusionner, de s’auto-motiver, ou bien être une manière de se lamenter de manière critique des déroutes, des trahisons, des échecs, de cet élan premier. Elle répond également à l’angoisse de se trouver dans ce que Reynolds appelle une après-garde, c’est-à-dire quelque chose qui n’est pas une arrière-garde, finie ou laissée pour compte, mais qui n’est plus non plus une avant-garde. Passé un court moment héroïque, il n’y a plus qu’une longue période prolongation, de confirmation. Car même si comme le disait Brian Eno, l’innovation n’intervient que pour une fraction minime dans le travail d’un artiste (par rapport au travail concret ou à son apprentissage), il reste chez beaucoup d’entre eux, et auprès d’une partie du public, l’espoir de découvrir quelque chose de vraiment nouveau, de participer à un mouvement pour lequel le changement n’est pas micro mais macro, une avancée radicale, dont les prémisses marqueront toujours plus que la continuation.

La musique d’Ursula Bogner est publiée sur le label Faitiche dirigé par Jan Jelinek. L’album Sonne=Blackbox est écoutable ICI.

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Tout à fait incidemment, mais c’est l’occasion, il me faut signaler la très belle réédition de plusieurs pièces de Daphne Oram, fondatrice du BBC Radiophonic Workshop, inventeuse du système Oramics, et compositrice. Publiées par le label Young Americans sous la forme d’un quadruple vinyle (pour la première partie), et intitulé The Daphne Oram Tapes, c’est l’exemple parfait d’un musicienne pionnière, dans une époque où tout était à faire, inventant sur les bases toutes neuves de la musique concrète, une nouvelle forme musicale et radiophonique. A la fois plus étrange et plus cohérent que la précédente anthologie qui lui était consacrée (Oramics), cette sélection montre une face beaucoup plus complexe, plus insolite, et généralement passionnante de la musicienne.

La BBC a réalisé un très beau reportage sur le BBC Radiophonic Workshop et ses compositeurs (et surtout compositrices) originaux, Daphné Oram, Delia Derbyshire, John Baker, David Cain, Ray Cathode, etc.. Il s’intitule The alchimists of sound. En voici la première partie:

Claude Levi-Strauss 1908-2009

Posted in portrait with tags , , , , , , , on novembre 4, 2009 by noreille

Claude Levi-Strauss aime s’expliquer, et aime qu’on le comprenne bien. Au fil des différentes interviews qui composent le DVD, il aime à se raconter, à situer son œuvre autour de lui-même. Pas par narcissisme, ou par égocentrisme, mais parce que son travail d’ethnologue est étroitement lié à cette rencontre entre lui, CLS, et le monde qui l’entoure. Quoique scientifique attaché à l’objectivité de son art, de sa science, il est profondément, intimement conscient de la distance qui sépare l’objet de son étude, la vie des « autres », de sa vie propre, de sa culture, son vécu, sa personnalité. Interrogé par deux journalistes aux approches différentes, il évoque son passé, ses origines. « J’ai toujours rêvé d’être chef d’orchestre » dit-il à l’un ; « j’ai toujours rêvé d’être peintre » dit-il à l’autre. Les deux versions sont également vraies, également sincères, mais donnent un éclairage différent à sa carrière. Elles ont toutefois un point commun : Claude Lévi-Strauss aurait voulu être un artiste, et comme tel, s’accorde une place centrale dans son œuvre. Ses travaux, études scientifiques, recherches ethnologiques, sur les populations les plus isolées, les plus reculées de l’Amazonie, commencent tous de la même manière : par sa rencontre avec elles. Mais à travers cette rencontre, néanmoins, ce qui transparaît est moins la complaisance d’un narcissique qu’une constatation honnête et complète, à travers un récit fidèle, sans fard, de la différence profonde entre « lui » – c’est à dire un peu « nous » – et « eux », les autres. Sa vie durant, Claude Lévi-Strauss est parti en expédition, à la recherche de cet autre.. Il l’a voulu consciemment « sauvage », hors-culture, loin de sa vie et de sa pensée d’occidental. Son insistance su ses sentiments à lui, sur ses réflexions à lui, sont là principalement pour nous faire comprendre cette différence, cette distance, cet inévitable obstacle qui grève toute entreprise de contact, toute exploration. Quel que soit le soin qu’il y apporte, il est impossible à un chercheur en science humaine de se ce défaire de ce qui fait sa propre humanité, sa personnalité propre et sa culture d’origine.

 

 

A World Of Her Own: Florence Foster Jenkins

Posted in musique, pop culture, portrait with tags , , , , on mars 17, 2009 by noreille

« People may say I can’t sing, but no one can ever say I didn’t sing. »

« On peux dire que je ne savais pas chanter, mais personne ne pourra dire que je ne l’ai pas fait ». Cette citation attribuée à la plus étrange des cantatrices, est comme le reste de sa vie, sujette à caution. Beaucoup de légendes entourent en effet la vie trépidante et la carrière étonnante de Florence Foster Jenkins. Celle qui fut ce que d’aucun appelle la Castafiore originale est aujourd’hui encore un mystère pour les amateurs de musique. Dépourvue de rythme, de justesse, ou de quelque capacité vocale que ce soit, elle a pendant une trentaine d’années, mené une carrière de soprano, enregistré une demi-douzaine de disques et terminé son irrésistible ascension par un concert au Carnegie Hall, où elle fit salle comble. Où se trouve la chute de l’histoire ? Sa carrière est elle le résultat d’un canular, d’une énorme plaisanterie faite à Jenkins par son entourage ? Est-elle à l’origine de cette mystification ? Qui a mené l’autre en bateau ? Donald Collup tente avec ce magnifique reportage de percer une des énigmes de l’histoire de la musique, et de cerner par delà le culte qu’elle a inspiré, la personnalité de Florence Foster Jenkins.

Née Nascina Florence Foster, en 1868, Florence est un enfant prodige. Elle consacre son enfance à la musique, elle étudie le piano, elle est brillante. Ce serait une enfant comblée si son père ne voyait d’un aussi mauvais œil l’idée d’en faire une carrière et ne refusait obstinément de la laisser poursuivre ses études de musique à l’étranger. C’est pourquoi un beau jour elle décide de fuir sa famille pour épouser, contre l’avis de son père, un médecin, un certain Frank Thornton Jenkins, qu’elle finira rapidement par quitter, non sans qu’il ait eu le temps de lui refiler la syphilis, qu’elle devra traiter au mercure pendant le reste de sa vie. Elle vivra un temps dans la pauvreté à Philadelphie, avant de monter à New-York. A la mort de son père, elle reçoit une pension à vie, mais ne pourra toucher à l’entreprise, une précaution destinée à éviter à la fortune de la famille de finir entre les mains d’un autre Jenkins. Elle débute à cette époque une nouvelle carrière, et devient directrice musicale pour plusieurs cercles mondains, plusieurs ladies’club, ainsi que pour le Plaza Hotel, pour lesquels elle monte des opéras comme Carmen, Rigoletto ou Faust. En privé, et en secret, elle passe du piano au chant et suit des leçons pendant des années. C’est à la même époque qu’elle rencontrera son grand amour,  St.Clair Bayfield, mais ne pourra l’épouser, n’ayant jamais divorcé de Jenkins.

Elle entame alors une vie mondaine, une vie de clubbing telle qu’on l’envisageait au XIXème, participant activement à la vie sociale et culturelle new-yorkaise, devenant membre de plusieurs dizaines de Clubs et d’associations culturelles ou caritatives, avant de fonder son propre salon, le Verdi Club, au sein duquel elle produira des spectacles, et invitera des célébrités musicales comme Enrico Caruso ou Marion Talley. Elle organise des fêtes et des galas très courus et généralement très réussis, elle y met en scène des tableaux vivants, auxquels elle participe bien sûr, se réservant le clou du spectacle dans des interprétations de la Du Barry ou de Brunehilde. Elle se lance à fond dans le rôle de la mondaine fantasque et extravagante, rassemblant dans son appartement, entre autres excentricités, une magnifique collection de chaises célèbres, sur lesquelles sont morts des personnages historiques. Elle cultive également quelques superstitions ou particularismes, comme une peur panique des objets pointus, et une obsession du secret qui la pousse à conserver le mystère autour de l’identité de ses professeurs de chant, de ses costumiers et maquilleurs, ainsi qu’autour de son age et de son mariage). Il semblerait que son professeur, elle aussi, tenait beaucoup à garder secrètes les leçons qu’elle dispensait à l’excentrique mondaine. Néanmoins, malgré les doutes de son prof, elle va débuter une série ininterrompue de performances, de galas et de récitals.

Ce n’est qu’en 1912 qu’elle fait le grand saut, et organise ses premiers récitals, se produisant, à la demande générale de ses amis dans les endroits les plus cotés de New-York, comme le Ritz-Carlton. Elle y apparaîtra, sur invitation uniquement, pour un parterre trié sur le volet, choisi parmi ses proches et familiers, et y assassinera régulièrement Mozart, Verdi et Strauss. Son accompagnateur attitré, Cosme Mc Moon, composera également quelques pièces à son intention ; elle-même s’écrira des chansons comme « like a bird ».

La compagnie de disque Melotone, pour des raisons encore difficiles à comprendre aujourd’hui, lui proposera d’enregistrer plusieurs 78tours,  reprenant les plus grands airs de ses récitals. Précédés par la rumeur, les disques sont de grands succès commerciaux. Ce succès, ainsi que celui de ses galas annuels et de ses concerts, confortera Florence Foster Jenkins dans sa conviction d’être une artiste accomplie, une chanteuse exceptionnelle, jalousée par ses concurrentes. Ce sont ces concurrentes irritées qu’elle tient d’ailleurs pour responsables des gloussements et fous rires réprimés qu’on entend quelquefois lors de ses apparitions publiques. Elle se laissa peu à peu convaincre par ses amis et céda, organisa le 25 Octobre 1944, ce qui devait être le climax de sa carrière:  un concert au Carnegie Hall. Ce fut une soirée fabuleuse, à tous les égards, attirant une foule inattendue, malgré le prix prohibitif des tickets pour l’époque. Selon les témoins du concert, néanmoins, le public n’était pas forcément prévenu de ce à quoi il allait assister, et dès les premières (fausses) notes, la salle fut prise de convulsions nerveuses. La seule échappatoire fut d’applaudir à tout rompre et d’acclamer le plus fort possible pour couvrir les rires. La stupéfaction du public  fit de l’événement fut un moment étrange, douloureux et magique, et le concert fini par trois rappels et des ovations hystériques.

Quelques jours après le concert, Florence mourrait d’un arrêt cardiaque, sans doute, toujours selon la légende, en lisant les critiques du gala dans les journaux. Donald Collup parvient à conserver à son reportage un ton neutre et aimable, évitant de charger inutilement l’étrange personnage, et laissant ouverte la question inévitable: Comment, ou pourquoi, Florence Foster Jenkins a-t’elle réussi cette carrière déconcertante, soutenue seulement par la moquerie de ses proches. C’est cette raillerie qui paradoxalement lui accorda, de son vivant, une notoriété improbable et ambiguë, et, pour la postérité, une place de choix dans l’histoire de la musique.

– dvd: FLORENCE FOSTER JENKINS -­ A WORLD OF HER OWN – version anglaise (non-sous-titrée) : TB3293

– deux cds sont encore disponibles:

– The Glory of Human voice – GD1930

– TheMuse Surmounted – Foster Jenkins & 11 Of Her Rivals – GD1931

Laurent Jeanneau : musique des minorités ethniques du Sud-Est

Posted in musique traditionnelle, portrait with tags , on avril 15, 2008 by noreille

Depuis dix ans, Laurent Jeanneau parcourt le monde et documente ses rencontres avec des cultures en danger. Ces cultures, appartenant aux minorités ethniques de par le monde, sont lentement en train de disparaître. Il existe plusieurs raisons à cela, différentes d’un cas à l’autre, d’une ethnie à l’autre, d’une région à l’autre. Certaines cultures minoritaires sont ainsi en voie de disparition par suite de la concurrence de la culture majoritaire. Le mois dernier, une langue inuit d’Alaska, le Eyak, vient de disparaître avec la dernière personne qui la parlait encore. Il existe également, dans le cas précis de la musique, une forme de globalisation laissant peu de place aux particularismes locaux. D’autres cultures encore ont vu leurs traditions diluées, interdites ou franchement éradiquées par le gouvernement central, c’est le cas au Cambodge notamment, où le régime Khmer Rouge a tenté d’éliminer toute trace du passé du pays et de ses pratiques traditionnelles. D’autres encore ont disparu à la suite des différentes guerres et guerres civiles qui ont secoué des régions comme l’Afrique ou le Sud-Est Asiatique pendant des dizaines d’années.

Quelquefois, en effet, le danger n’est pas seulement la perte d’une culture traditionnelle, ou d’une dilution de celle-ci dans la masse et la culture majoritaire (de la région), mais une réelle menace de disparition. C’est le cas des Hmongs, sous-groupe des Miaos originaires de Chine, pris au piège de la « Guerre Secrète » menée au Laos par les États-Unis jusqu’en 1975, et depuis menacés de génocide dans la région, et forcés de se réfugier en Thaïlande, ou en Amérique. C’est également le cas des Karen du Myanmar, partagés en factions rivales engagées dans une sanglante lutte fratricide, et menacés d’extermination par la Junte militaire au pouvoir. Beaucoup de minorités ont également à lutter contre la spéculation qui vise leurs territoires, et se voient quelquefois déplacées, exilées par leur gouvernement ou par des promoteurs privés, désireux de transformer leur terre en site touristique, en zone industrielle, voire en parc naturel.

Les minorités ethniques et leur forte identité culturelle posent des problèmes insolubles aux gouvernements centralisés, peu friands de diversité. En Chine, le nombre de 400 minorités a été d’autorité réduit à 55 ethnies reconnues, en plus des Han, l’ethnie la plus répandue (95 % de la population). Mais, même lorsque leur existence est reconnue et officiellement protégée, la culture des minorités ethniques n’est pas pour autant sauvée. Le boom du tourisme interne chinois – et la fierté renouvelée du pays dans son passé et sa culture – a débordé jusqu’à une reconnaissance d’un certain nombre de minorités ethniques, au moins en tant que destination touristique. Fort souvent, dans ce cas, les cultures minoritaires subissent une standardisation vers le folklore, vers le pittoresque. Il est par exemple plus facile de trouver de la documentation sur les danses et les costumes des minorités que sur leur musique et leur culture. La seule défense contre l’oubli étant le spectaculaire, le « joli », à proposer aux touristes en même temps qu’un artisanat bâtard mais coloré, les minorités se « donnent en spectacle » en échange d’une forme de reconnaissance, et de rémunération.

Bien souvent encore, la vision dévalorisante des cultures « traditionnelles » minoritaires par le reste de la population, pousse les jeunes de ces minorités à se détacher de plus en plus des coutumes de leurs parents (et de leurs ancêtres avant eux) pour adopter la culture mainstream et abandonner peu à peu les particularismes culturels, musicaux et dialectaux de leur ethnie. Dans bien des cas, le statut inférieur de leur culture les pousse à s’intégrer « de force » dans la culture de la majorité, afin de n’être plus vu comme ce qu’on appelle en Afrique des « broussards », des arriérés à peine sortis de la jungle. L’évolution, pour eux, passe par un rejet, ou en tout cas par un abandon progressif de leurs coutumes, de leurs croyances et de leur musique. Cela peut mener quelquefois à une réelle intégration dans la société, lorsque l’ethnie minoritaire parvient à se fondre sans heurts dans le creuset de la société globale. C’est plus souvent une perte dans le cas de populations isolées, déplacées ou maintenues à l’écart du corps social principal. Leur dilution vers l’acculturation n’est alors accompagnée d’aucun gain sensible de statut ou de niveau de vie.

Sans se revendiquer d’un message humanitaire ou d’une volonté de « sauvetage culturel », le travail de Laurent Jeanneau documente la musique de quelques-unes de ces minorités. Il se défend néanmoins de réaliser ces enregistrements dans un but ethnographique et maintient que son intérêt principal est musical, il enregistre ce qu’il aime entendre. Après avoir longtemps sillonné l’Afrique et l’Inde, il propose ici une série de 25 CD enregistrés en Chine et dans le Sud-Est Asiatique (Viêt-Nam, Laos, Cambodge…), auprès de différentes ethnies. Les enregistrements varient selon le temps passé dans la région, selon le type de séjour au sein de la population, selon le degré d’intimité qu’il a réussi à obtenir auprès d’elle, selon la facilité ou non de trouver des musiciens traditionnels … Chaque disque représente une région et la ou les ethnies qui l’habite(nt). Jeanneau y enregistre des styles vocaux uniques comme le boazoo des Daos du Nord-Viêt-Nam, le hunga des Hmongs noirs ou les polyphonies vocales des Dongs de Chine. Il y découvre des instruments comme le pien zat ou le gupiaoqin des Miaos. Il y parcourt un Sud Laos trop peu enregistré malgré une remarquable diversité ethnique, s’attardant dans les provinces de Champasak et d’Attapeu, passant de la musique de cour Lao d’inspiration khmère de la première aux gongs des cérémonies animistes de la seconde. Ces cérémonies sont un fil conducteur particulièrement intéressant pour explorer la musique des minorités ethniques. Dans bien des cas en effet, ces cérémonies sont la raison principale de la survivance de ces musiques, jouées exclusivement pour des occasions religieuses.

S’il s’intéresse aux particularismes locaux, Jeanneau n’en trace pas moins des similitudes, retrouvant des lignées stylistiques, des filiations, des transmissions. Qu’il l’ait fait par goût, cherchant, comme il le dit, à trouver la musique qu’il aime entendre, ou que ce soit par un choix plus scientifique de retracer le chemin qu’a pu faire une tradition musicale à travers une région comme le Sud-Est de l’Asie, il n’en montre pas moins les correspondances qu’on peut établir d’une région à l’autre, entre des styles vocaux, ou des familles d’instruments. On suit ainsi le trajet du Khène, orgue à bouche appelé khaen au Laos, kheng au Viêt-Nam, mais aussi mbuat ou ploy au Viêt-Nam et au Cambodge. C’est ce même instrument de bois et de bambou qui passera en chine sous le nom de sheng, dans sa version métallique, puis sera à la base des harmoniums et orgues d’Europe. On constate aussi l’usage répandu et diversifié des gongs, leur utilisation comme instrument soliste ou sous la forme d’ensembles, similaires au gamelan. Une grande partie de la musique de la région tourne ainsi autour d’une trilogie bambou/gongs/voix dans une multitude de versions et de permutations. Il est ainsi possible de retracer les migrations et les contacts entre ethnies à travers la pénétration de certains instruments, comme le khène qui s’est répandu du Laos vers le sud, ou les ensembles de gongs qui sont, eux, remontés du Viêt-Nam vers le Nord. Les styles vocaux, eux, s’ils ont quelquefois des bases communes, sont liés aux dialectes de populations et influencés par leur prononciation. Les langues à tons, par exemple, produisent des formes vocales plus complexes que les autres.

Comme ce fut le cas en Europe, lorsqu’il s’est agi de redécouvrir les formes traditionnelles de culture et de musique, il a souvent fallu enregistrer les plus vieux, qui seuls maintiennent en vie les traditions, pour un temps encore. Dans certains cas, ces enregistrements seront les dernières traces audibles de ces minorités. Dans d’autres, hélas plus rares, l’espoir est permis d’une renaissance, lorsque les jeunes générations acceptent de poursuivre les traditions et de les préserver en vie. La reconnaissance, ou simplement l’intérêt accordé à ces cultures peut leur rendre une certaine dignité et encourager cette régénération.

Parallèlement à cette série, Laurent Jeanneau a également réalisé un CD intitulé « Soundscape China », création expérimentale basée sur ses prises de son en Chine.

Benoit Deuxant

larry wild man fisher

Posted in outsider music, portrait with tags , , , , on juin 12, 2007 by noreille

Lorsqu’il ne chante pas, il semblerait que chaque moment de la vie de Larry Fischer soit d’une difficulté insurmontable. Il apparaîtrait même qu’en dehors de ces quelques moments de création sauvage, sa vie ne soit que souffrance et confusion. Et pourtant, tous les deux jours environ, Larry Fischer décide de quitter le monde du show-business. Il donne pour cette décision de bonnes raisons, entre autres le fait que la CIA et Frank Zappa se sont associés pour mettre sa tête à prix et envoyer à ses trousses des hélicoptères remplis de mercenaires. Né en 1945, Larry Fischer a passé une grande partie de sa vie à fuir des menaces imaginées comme celle-ci, et à désespérer les quelques personnes qui voulaient lui venir en aide. La vie trépidante de Larry Fischer, maniaco-dépressif, schizophrène et paranoïaque clinique, est telle qu’on peut l’imaginer, en dents de scie dans le meilleur des cas. Il est renvoyé de l’école parce qu’incapable de s’empêcher de chanter en classe, envoyé une première fois à l’asile par ses parents, ne sachant plus que faire de lui, libéré puis renvoyé à nouveau après avoir attaqué sa mère avec un couteau de cuisine. Ses séquences paranoïaques lui font rejeter ses amis les uns après les autres et les accepter à nouveau dès l’accès de colère passé. Il passe ainsi de l’amitié la plus sincère à de terribles scènes d’accusation et, parallèlement, de l’enthousiasme le plus exalté à des délires de persécution. Il se représente le monde entier, et surtout l’industrie de la musique, comme rempli de menteurs et de voleurs (Liar & Thief, Don’t Be a Singer.) Et qui pourrait lui prouver le contraire? Sur la jaquette de l’album An Evening With Wild Man Fischer qu’il produisit, Frank Zappa dit de lui : « Wild Man Fischer est une personne réelle qui vit à Hollywood. Enfant, il était très timide. Il n’avait pas d’amis. Un jour, il décida de devenir un peu plus agressif. Il écrivit ses propres chansons et les chanta aux gens qu’il rencontrait en leur expliquant qu’il n’était plus timide désormais. Tous le prirent pour un fou. Sa mère le fit deux fois enfermer dans un hôpital psychiatrique. (…) Attendez plusieurs écoutes avant de décider si vous aimez ce type ou non. Il a quelque chose à vous dire, que vous vouliez l’entendre ou non. » Le portrait-documentaire qu’en a réalisé Josh Rubin en 2005 : Derailroaded est peut-être la meilleure introduction à sa vie et son œuvre. C’est peut-être aussi un des reportages musicaux les plus émouvants qui soit. On y voit un homme entièrement immergé dans son propre délire, jusqu’à la noyade.
Selon la légende, c’est donc Frank Zappa qui découvrit l’homme sauvage. À cette époque (vers 1968) Larry Fischer était un musicien de rue, un excentrique qui avait ses habitudes sur les trottoirs du Sunset Strip d’Hollywood et se produisait dans tous les talent-shows de la région. Zappa décide sur un coup de tête de produire un album de ce qui lui semble être un des musiciens et des chanteurs les plus originaux de son temps et le plus digne de figurer sur son nouveau label Bizarre. L’album deviendra un double album de chansons inqualifiables (c’est à dire impossibles à qualifier, à ranger, comme à juger) mêlant histoires autobiographiques, monologues et chansons exaltées, mélanges de chansons d’enfant (Merry-Go-Round) et de ballades pop décalées. Un album qui sera reçu à l’époque par un grand mouvement d’incompréhension, les uns criant à la provocation facile, les autres à l’exploitation. Peu de gens saisiront le talent et la sincérité de Fischer et mettront cet album sur le compte d’une lubie stupide de Zappa, voire d’une mauvaise blague. La collaboration entre les deux hommes tournera rapidement court, après une sombre question de royalties selon les uns et, selon d’autres, après que les crises de violence de Fischer aient commencé à mettre en danger l’entourage de Zappa et surtout ses enfants. Fischer ne pardonnera jamais à Zappa, qui deviendra pour lui une figure démoniaque récurrente, réapparaissant à intervalles irréguliers dans sa vie (même si Zappa décida alors de ne plus jamais revoir Fischer) et dans ses chansons (Frank sur l’album Pronounced Normal.)
Sa deuxième chance viendra de Rhino Records, un magasin de disques de Los Angeles, où Larry Fischer avait l’habitude de traîner jusqu’au jour où un membre du personnel le reconnaîtra. Fischer, fier, heureux et reconnaissant, s’empressera de composer une chanson en l’honneur du magasin qui en fera sa première sortie discographique (« Go to Rhino Records »), un 45T qu’ils distribueront à leurs clients fidèles dans un premier temps, avant de se décider à le vendre ensuite. Il sera suivi en 1977 d’un album entier: Wildmania, premier album du label. Il faudra ensuite attendre 1981 pour que Fischer enregistre son troisième album Pronounced Normal, toujours chez Rhino Records, un album enregistré avec la complicité du duo de producteurs-musiciens Barnes & Barnes, qui produiront également l’album suivant : Nothing Scary en 1984. Il chantera également avec Rosemary Cloney et Smegma.
Une discographie assez succincte (quatre albums en seize ans, et toujours rien depuis) qui apportera néanmoins à Larry Fischer un public de fans extrêmement fidèle. Il reste aujourd’hui un personnage et un artiste sans commune mesure, ayant construit de toutes pièces un style vocal unique, mélange de chant à tue-tête entrecoupé de ruptures soudaines et d’effets sonores étranges (claquements de langue, onomatopées, etc.) Il s’accompagne quelquefois d’une guitare qui semble étrangement jouer
un morceau différent de celui qu’il chante. Ses textes, généralement autobiographiques, et comme on peut le deviner généralement assez dépressifs (« In the year of 1963, I was committed to a mental institution ! » dans The Story of Wild Man Fischer, « My mother hates me /My sister despises me /My brother-in-law – shwiiit ! – likes to throw darts at me » dans I’m working for the Federal Bureau of Narcotics), sont transfigurés par la fougue de son interprétation, et de tristes complaintes en deviennent des chansons à reprendre en chœur, ce qu’il ne manque pas d’exiger lors de ses rares apparitions publiques. Et comment lui résister…?

C’mon let’s merry go, merry go, merry go round! Boop boop boop !
Merry go, merry go, merry go round! Boop boop boop !
Merry go, merry go, merry go round! Boop boop boop !
Me and you can go merry go round !
It’s very easy, just go up and down !
C’mon, c’mon let’s merry go, merry go, merry go round! Boop boop boop !
Merry go, merry go, merry go round! Boop boop boop !
Merry go, merry go, merry go round! Boop boop boop !
(…)

Mary taught me to go merry go round !
We’re all going merry go round !
C’mon, c’mon let’s merry go, merry go, merry go round! Boop boop boop !
Merry go, merry go, merry go round! Boop boop boop !
Merry go, merry go, merry go round !
say let’s merry go, merry go, merry go round !
say let’s merry go, merry go, merry go…
Benoît Deuxant


Discographie
– Nothing ScaryXF387P
Pronounced NormalXF387O
WildmaniaXF387Q

Le premier album de Larry Fischer, An evening with Wild Man Fisher produit par Frank Zappa en 1968, n’est hélas toujours pas réédité.

« Derailroaded – Inside the Mind of Larry « Wild Man » Fischer » : Josh RUBIN
(États-Unis, 86’, coul., 2005)
TB2422 (DVD)