Archive for the dubstep Category

Shackleton – Music for the Quiet Hour / The Drawbar Organ EPs

Posted in chronique, dubstep, experimental, musique, musique traditionnelle, Uncategorized with tags on janvier 17, 2013 by noreille

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Sam Shackleton est un des premiers “auteurs” à émerger de la dubstep britannique, et à s’écarter du canon tout neuf défini par le genre pour s’engager au contraire dans une musique extrêmement personnelle, mêlant les influences habituelles du genre (jungle et dub) à une approche singulière et non-conformiste. Après le succès de son album pour la série Fabric dont il remettait en question la tradition en proposant non pas un mix de ses groupes préférés mais une relecture de ses propres compositions, il propose en 2012 cet objet imposant (triple album vinyle accompagné d’un CD ou double CD) de pas moins de 137 minutes.

Publié sur son propre label Woe To The Septic Heart, qu’il a fondé en 2010, ce box confirme le goût de Shackleton pour les longues pièces formant des ensembles cohérents (la première sortie du label , « Man on a String », était un morceau épique de douze minutes suivi d’une pièce de presque huit minutes, et son album de 2009 pour le label allemand Perlon était, déjà, un triple vinyle laconiquement intitulé Three Ep’s.) Ce coffret renferme toutefois deux propositions distinctes. La première partie, est une série de morceaux dynamiques, presque spasmodiques (pour ce type de musique en tout cas) qui poursuivent sa démarche rythmique foisonnante, luxurieusement percussive, et rassemblés sous le nom de Drawbar Organ EPs en hommage à son ingrédient principal, un orgue électrique bon marché déjà abondamment utilisé sur ses disques précédents. La seconde partie, Music for the Quiet Hour, est une  seule composition d’une heure (divisée en cinq parties enchaînées) qui s’écoute comme un travelogue de science-fiction, un paysage sonore crépusculaire ponctué par un monologue ténébreux déclamé par Vengeance Tenfold (alias Sam Geiser), un spoken word artist avec lequel Shackleton avait déjà collaboré pour son maxi Death Is Not Final ainsi que pour une carte postale sonore retraçant un voyage par la ligne de chemin de fer North and South Devon reliant Exeter à Totnes et à Barnstaple. Le texte qui fait se rejoindre la tradition psychogéographique anglaise d’un auteur comme Iain Sinclair avec la psalmodie dystopique de Kode9/Spaceape est scandé sur une couche de drones accompagnés de longues séquences électroniques répétitives, à peine ornementées des habituelles percussions tribales auquel le musicien nous avait accoutumé. Oscillant entre le texte incantatoire (« Music is the weapon of the future, turn off your computer. The rhythm is electronic system subverter, reality is clearer.») et l’autofiction (la dernière partie est une lettre écrite par Tenfold à sa future petite-fille, en l’an 2065), le flux de conscience qui traverse ce Music for the Quiet Hour est à son tour découpé en bribes, en fragments de voix, de grognements et de souffle, qui deviennent, mises en boucles, parties intégrantes de la texture sonore du disque. S’il porte immanquablement la marque caractéristique de Shackleton, la trame de ce disque en fait un objet à part, une dérive ambitieuse s’ajoutant à une discographie déjà bien remplie, où l’on serait bien en mal de chercher la redite ou la facilité.

https://www.youtube.com/watch?v=DQs9NWrXDVQ

Hauntology

Posted in dubstep, experimental, musique, pop, pop culture with tags , , , , , , , , on avril 7, 2010 by noreille

Il serait regrettable que le débat passionnant qui règne ces derniers temps autour du concept d’ Hauntology ne tourne court et ne laisse derrière lui qu’une poignée de concepts incomplets que plus personne n’oserait plus approcher de trop prêt, de crainte de se voir qualifier d’opportuniste ou de retardataire. On peut espérer que le terme même – qu’on pourrait traduire par hantologie en français, même si la version originale parle de spectralité – survive à sa couverture médiatique. Issu d’un échange fertile entre quelques critiques musicaux, le concept a pris forme autour de plusieurs musiques séparées et d’une idée, empruntée au philosophe français Jacques Derrida, que ces musiques avaient en commun cette conception de spectralité. Désignant à l’origine un rapport politique au monde, de plus en plus éloigné de tout ancrage dans la réalité, dans la lignée du révisionnisme anti-communiste américain des années nonante, qui célébrait dans la chute du bloc de l’Est la fin de l’histoire, et la victoire du libéralisme, le terme a été détourné pour recouvrir plusieurs phénomènes. Tout d’abord les musiques concernées, celles du label Ghost box, comme le dub ou le dubstep, ont toutes une relation particulière au passé. Elles ne se contentent pas de s’inspirer d’une tradition antérieure, de poursuivre une lignée, mais intègrent des éléments de ce passé écoulé comme un fantôme, un spectre qui planerait au-dessus de la musique, et qui l’accompagnerait de manière invisible. Par un jeu subtil de références, et des techniques héritées en grande partie du Dub, ce spectre est une présence permanente dans la musique de musiciens aussi divers que Burial, The Caretaker, Mordant Music ou King Midas Sound.

Il faut comprendre cette présence de manière quasi mythologique, dans la mesure où, spectrale, elle est à la fois existante et non-existante. Elle consiste en une trace, extrêmement concrète, rappelant la matérialité de la musique et du passé musical, dans le bruit de surface d’un enregistrement, les griffes d’un disque vinyle samplé. Là où d’autres genres cherchent à masquer la technologie de l’enregistrement, produisant des mensonges sonores comme le disque « unplugged », qui cherche à masquer la réalité matérielle du spectacle au profit d’un mythe conservateur de pureté acoustique – l’absence d’électricité dans les instruments devant faire oublier qu’il s’agit d’une captation hautement technicienne, enregistrée avec des micros de pointe – et de simplicité – l’aspect simplement acoustique masquant le coût exorbitant du spectacle – , ou occultant toute intervention technologique en studio qui viendrait démentir l’idéal de spontanéité, d’immédiateté de genre comme le rock – prises multiples, montage, harmonisation, recours à des musiciens de studio, isolation des instruments – , des styles comme le dub, le hiphop ou le dubstep mettent au contraire ces éléments en avant. Ils soulignent eux les aspects techniques de l’enregistrement, les apports créatifs du studio, et les emprunts au passé. En un sens, il s’agit toujours de mettre en évidence un travail, une virtuosité, qui serait ici non plus celle du musicien, mais celle du producteur, qui devient l’inventeur, l’auteur, de la musique. Plusieurs critiques ont reconnu dans cette position de l’artiste comme ingénieur – et vice versa – une orientation très différente des visions précédentes du musicien et du compositeur. Dans son nouveau rôle l’artiste ne peut masquer son rapport référentiel à l’histoire de la musique enregistrée. Il ne peut poursuivre le mythe de pureté, le simulacre, des autres genres. De la même manière que Jean Baudrillard définissait le simulacre comme une apparence qui ne renvoie à aucune réalité, et comme la « vérité qui cache le fait qu’il n’y en a aucune », Mark Fisher (k-punk) définit les tentatives de styles comme le rock de déguiser la part matérielle de la musique (enregistrement, travail de studio, support physique) comme « un désir de revenir à une présence qui n’a jamais existé à l’origine » ; il considère ainsi par contraste l’Hantologie, la spectralité comme une manière de « faire face à cette dépossession, cette privation », qui rend inévitable la présence simultanée de plusieurs couches temporelles, de plusieurs histoires parallèles. Ces doubles, ces fantômes, peuvent être repérés dans de nombreux genres musicaux contemporains, dans l’œuvre de nombreux artistes. Ils ont été définis théoriquement pour la première fois dans les écrits de Ian Penman (notamment « black secret tricknology » dans le magazine The Wire en 1995) ou de David Toop (notamment Haunted Weather : Music, Silence, and Memory en 2004).

a ballardian burial

Posted in dubstep, experimental with tags , , , , on juillet 28, 2008 by noreille

Bon, j’ai pris un peu de retard dans la lecture de mes blogs préférés…et il aura fallu que ce soit le blog de l’un qui me rappelle au bon souvenir du blog de l’autre, ou plutôt le contraire, enfin bref, voici où je veux en venir: il y a quelques temps de cela déjà, Dj/Rupture recevait Kode9 dans son émission et entre autres questions, le lançait sur le sujet de JG Ballard et de l’influence qu’on lui attribue sur son propre univers dystopique. Un peu considéré comme un fait établi ces derniers temps, la connexion entre l’écrivain et la scène dubstep surgit quasiment à chaque fois qu’il est question de Kode9 ou de Burial. Kode9 ne confirmait ni refusait la connexion, il faut admettre qu’il y a pire patronage que Ballard. Il relevait toutefois que chaque fois que l’on évoquait Ballard, on semblait vouloir le résumer à « Crash », son plus grand succès/scandale (comme « George Orwell » semble vouloir dire « 1984 » et rien d’autre), alors que lui dit se sentir plus proche des livres de la période « catastrophes naturelles » de l’auteur, dite Les Quatre apocalypses, qu’il écrivit au début des années 60. Il reconnait notamment avoir été profondément impressionné par « The Drowned World » (en français Le monde englouti) et sa vision de Londres recouvert par les eaux, transformé en lagon tropical survolé par des ptérodactyles. Cette interview inspira le magnifique blog Ballardian, expert en toute chose ballardienne, à rebondir sur le sujet, et à mener sa propre enquète, dans un article intitulée a ballardian burial. Cet article survole les multiples occurrences dans la presse musicale de cette comparaison entre les univers sombres et post-catastrophiques de l’écrivain et le sub-bass militant du dubstep, entre le millénarisme de l’un et le rétro-futurisme infrasonique de l’autre, les villes dévastées du premier et le South-London du second.

Simon Sellars, qui signe l’article, termine sur un débat intéressant. Si les comparaisons de la musique de Burial avec celle de Joy Division (ou celles, plus rares, avec le brutalisme synthétique de John Foxx, période « Metamatic« , comme le fait Mark Fisher sur K-punk) se basent sur des similitudes musicales, ou émotionnelles, celles avec l’univers littéraire de JG Ballard sont d’un autre ordre. Cette interprétation conceptuelle de la musique, et cette tendance à associer une musique et une théorie, ou un genre musical et un genre littéraire, se retrouve autant dans le public que chez les journalistes. Il est facile de rejeter cette tendance comme une forme inutile d’intellectualisme, et préférer se cantonner à une approche immédiate, non-médiatisée de la musique, une approche idéale, où la musique parlerait directement au sens, indépendamment des contextes et des rationalisation cherchant à apporter au son une signification. Cette idée de « table rase » et de relation directe à la stimulation du système auditif par le son est un contre-pied intéressant à la déferlante de concepts mal-digérés, qui accompagne souvent la musique électronique dans la presse mainstream. Néanmoins, l’existence réelle de cette musique « pure » est toutefois elle-aussi un débat en soi. Le phénomène de la « colorisation » de la musique par la conceptualisation et la théorisation, est principalement visible dans le cas de musiques comme le dubstep, évoluant de plus en plus vers l’abstraction, à mesure que les éléments concrets qui le raccrochaient à la fonction dansante d’origine s’atténuent. Il est bien sûr question d’influence, d’inspiration, et non de relation directe. Comme le dit Sellars: « Cela m’a beaucoup plu d’apprendre les influences de Steve (Goodman, aka kode9) et cela m’a beaucoup intéressé de voir comment cela filtrait dans la creation de son et de musique, mais je ne suis pas sûr qu’il soit possible de discerner des themes ballardiens dans la musique de kode9 et encore moins de Burial sans connaitre le contexte de sa création. Ceci dit, j’adore me plonger (et je ne pourrait en fait pas m’en passer, malgré la tentation de la tabula rasa) dans le réseau contextuel qui entoure l’oeuvre: la théorie m’inspire et élargit le champ de l’expérience d’écoute. » Il est impossible de détacher une oeuvre de son contexte, de fermer les yeux pour écouter de manière pure, immaculée, intouchée par le contexte. Même si ce contexte est une fiction. Le mythe entourant l’oeuvre, l’imaginaire qu’il convoque, est son aura, au même titre que la musique elle-même. Les musiques les plus abstraites sont celles qui font le plus intervenir la spéculation, la construction par l’imagination d’un cadre de référence, d’une grille de lecture. Le mythe du dubstep, par exemple (indépendamment de cas particuliers comme burial et kode9) est l’histoire de ses origines, la répétion incessante de sa genèse, de ses fondations. Comme la techno avant lui, qui ressassait l’histoire de sa Création, avec le mythe de Détroit et des pères fondateurs (un mythe que conteste par exemple Simon Reynolds, dans son livre « Energy Flash », en rappelant l’importance de Chicago dans l’émergence de la techno), le dubstep conte inlassablement le souvenir de Croydon, racines et contexte, berceau de son avènement. Si le mythe est vrai ( ou dirions-nous « basé sur des faits réels »), sa répétition continuelle en fait une litanie, un credo perpétuel qui semble pouvoir tout expliquer, tout justifier. Comme tout mythe créationniste, il remplace l’analyse par la fiction, par une histoire sacrée, performative à l’intérieur de la culture.

>>lien vers l’article.