Chung Kuo, La Chine – Michelangelo Antonioni

En 1972, la télévision italienne RAI négocie avec le gouvernement chinois la permission pour Michelangelo Antonioni de réaliser un documentaire sur la nouvelle Chine. Tourné à Pékin, Nankin, Suzhou, Shanghai et dans la province du Henan, le film est le résultat de huit semaines de voyages et de travail intense, durant lesquelles Antonioni et son équipe vont filmer presque non-stop, engrangeant jusqu’à 80 plans par jours. Cette voracité s’explique par le caractère exclusif de cette invitation, qui fait la rareté de ce film. La Chine était restée jusque là un pays fermé à l’étranger depuis la révolution, et peu d’images avaient réussi à passer les frontières. Le cinéma chinois lui-même s’intéressait assez peu au documentaire, répondant à des besoins de propagande plutôt que de réalisme, et préférant de loin les mises en scène épique aux moments prosaïques, quotidiens, qu’a choisi de montrer le cinéaste.

Celui-ci renoue avec une carrière de documentariste qu’il n’a plus pratiqué depuis plus de trente ans. Il se pose énormément de questions sur la forme qu’il doit donner à son film. S’il se sent attiré par la simplicité du témoignage naturaliste (ce qu’on lui reprocha à son retour), il sait qu’il ne peut aborder son sujet comme un pur sujet esthétique. Il se doit de montrer le plus possible la réalité, sans la commenter, mais aussi sans se laisser diriger par ses guides imposés, qui ne lui laissent qu’une faible marge de manœuvre. Il suivra donc un itinéraire pré-défini par le gouvernement, mais s’en écartera chaque fois qu’il le pourra. Il montrera les avancées sociales du pays, mais aussi sa pauvreté, il montrera les grandes villes, mais aussi une Chine rurale, encore en plein développement (et pauvre comme pouvaient l’être les campagnes italiennes de la même époque). Il sera impressionné par l’acuponcture, déçu par la Grande Muraille, un peu inquiet de la présence de la propagande jusque dans les maternelles, un peu frustré quelquefois de l’incompréhension mutuelle entre lui et ses interlocuteurs, et toujours, fasciné par les gens.

Antonioni dit bien avoir voulu faire un film qui pourrait s’appeler « les chinois  » et non « La Chine », et s’être surtout intéressé aux gens, à la foule, aux passants, aux paysans dans les champs, aux enfants dans les écoles, aux ouvriers dans les usines. On apprend peu sur le paysage ou l’architecture chinoise, et on passe très vite sur l’histoire du pays, l’histoire ancienne comme l’histoire d’alors. La révolution culturelle est en train de se terminer, et le pays est encore secoué par les tensions implacablement meurtrières entre les différentes factions qui s’affrontent pour le pouvoir, mais Antonioni ne s’y attarde pas. Sans doute n’avait-il pas le choix, et trouva t-il plus prudent d’éviter les sujets à controverse. S’il fait à quelques reprises l’éloge du pays, de son développement et de son système social égalitaire, il reste toutefois soigneusement apolitique.

Cela ne le sauvera pas du courroux du gouvernement chinois, et notamment de celui des ultras, commandés par Jiang Qing, la femme de Mao, et les autres membres de la « bande des quatre », qui orchestreront une campagne féroce contre le film et son réalisateur. Le film sera finalement interdit en Chine et n’y sera projeté qu’en 2004, devant un parterre choisi. Il sera traité de film antichinois et de provocation impérialiste, et Antonioni de cinéaste réactionnaire. La presse le critiquera sous des titres comme: « Intentions perverses, truquages méprisables » (le quotidien du peuple) ou « réfutation du film antichinois d’Antonioni » (peking review).

Mais que reprochait-on donc à Antonioni? Qu’y a t-il dans « La Chine » qui en fait « un grave acte antichinois et une violente provocation envers le peuple chinois ». On accuse le cinéaste d’ « ignorer complètement et de nier complètement les accomplissements de la Chine sur tous les fronts de la construction socialiste » et de tenter de présenter la Chine Nouvelle comme n’étant pas si différente que ça de la Chine du passé, féodale ou coloniale; on lui reproche de choisir des sujets laids ou insultant, de filmer des pauvres, des vieux, de montrer des façades décrépites, de vieux bâtiments. On ne lui reproche pas de ne montrer que ça, ce qui serait difficile au vu du grand nombre de jeunes (et surtout de jeunes filles) que filme inlassablement Antonioni, mais on lui reproche de montrer aussi les vieux, les infirmes, les gens fatigués à leur sortie du travail. On l’accuse simplement de n’avoir pas fait le seul type de film que le pays connaissait alors: un film de pure propagande.

Dans le film d’Antonioni, les ouvriers et les paysans ne travaillent pas toujours, n’ont pas toujours les joues roses, le regard vif, ne sont pas toujours jeunes et beaux/belles. Dans un style typique de la rhétorique de l’époque, et avec une immense mauvaise foi, le quotidien du peuple accuse Antonioni d’avoir utilisé des techniques de mise en scène extrêmement réactionnaires et méprisables: « en ce qui concerne le choix des scènes et le montage, il n’a guère filmé les images bonnes, nouvelles et progressistes, ou bien s’il les a filmées, c’était pour la frime et pour les couper après coup ». On le voit, le reproche ici est de ne pas avoir choisi assez bien son sujet, d’avoir cru prétentieusement que tous les sujets étaient bons, étaient intéressants, et d’avoir négligé la charge politique d’une image par rapport à une autre, ou pire, que l’oubli des images « obligatoires » était pire encore qu’un commentaire mal placé. Comme le présente très bien Susan Sontag (dans le livret accompagnant la réédition du film en DVD) le problème est un conflit politique comme culturel. Il oppose des conceptions du cinéma et de la photographie tout à fait incompatibles. Les chinois, nous dit Sontag,  » ne tiennent pas à ce que leurs photos soient riches de sens ou très intéressantes. Ils ne tiennent pas à voir le monde sous un angle inhabituel, à découvrir de nouveaux sujets. Les photos sont censées exhiber ce qui a déjà fait l’objet d’une description. »

Outre le fait qu’il fut instrumentalisé à son corps défendant dans une lutte qui ne le concernait pas, celles des ultras contre les réformistes, le film est un objet totalement étranger à la mentalité chinoise d’alors, jusqu’au faux pas. Les plans que le cinéaste croyait en toute bonne foi plaisants et dignes, respectueux du pays et des gens, furent pris pour des insultes, ce qu’il voyait comme pittoresque, les chinois le voyait comme vétuste, ce qu’il trouvait charmant, ils le ressentait comme offensant. On l’accusera ainsi par exemple de filmer la place Tienanmen comme une place de foire, et la foule comme « un grouillement », d’insulter la majesté du lieu en refusant d’en faire un plan large, ou encore de présenter un magnifique pont moderne « sous un angle disgracieux ». On le tancera pour avoir parlé de la chine millénaire, et on incriminera ces images de l’ancien régime. La nostalgie était alors en Chine un sentiment interdit, il fallait construire la Chine nouvelle, l’esprit et le regard constamment tournés vers l’avenir, et le regard gentiment mélancolique ou doucement sentimental que le réalisateur porte sur les objets et les gens, sur la pauvreté, sur l’ancienneté de la civilisation chinoise, est en contradiction totale avec les mots d’ordres et les injonctions du parti.

Une autre remarque faite par Susan Sontag concerne la manière dont Michelangelo Antonioni outrepasse la tradition chinoise de la pose photographique. Une grande partie de ses images sont des images volées, capturées pendant les moments d’inattention de ses guides, et ses images officielles elles-même refusent de rentrer dans le cadre strict de la photographie traditionnelle. La coutume exige que la photo, qu’elle soit publique ou privée, soit cadrée au centre, prise de front, sous un éclairage uniforme, et place les personnages, fixes, comme au garde à vous, devant le décor. Elle est un témoignage, une preuve de la présence de cette personne en ce lieu,  en ce jour. Pas de place ici pour la spontanéité, pour la surprise. La caméra d’Antonioni, toujours en mouvement, toujours trop près des gens, cherchant le détail, l’expression, la particularité, est l’antithèse totale de cette manière de faire. Sa mobilité et son goût du plan esthétique ( voire esthétisant ) allait  passer pour réactionnaire et volontairement insultant.

A cette coutume de la pose obligatoire et guindée, Antonioni oppose l’image furtive, le plan fugace, comme à la dérobée. Et il commet là une autre de ses erreurs. Le plan d’ouverture du film, tourné sur la place Tienanmen, est par exemple un jeu de cache-cache entre sa caméra et des gens ( une fois de plus des jeunes filles en majorité ) qui ne désirent absolument pas se faire ainsi dévisager, poursuivre, et filmer. Si le plan peut sembler bon enfant, être un simple jeu, on sent toutefois que l’insistance du réalisateur dérange profondément ses victimes, sujets involontaires d’un examen indiscret, condescendant et déplacé. Une jeune fille en particulier est ainsi suivie pendant plusieurs longues minutes, malgré le regard désapprobateur qu’elle lance immédiatement à l’opérateur, et malgré ses tentatives de s’éloigner et de se dissimuler derrière d’autres passants. ( voir les quatre photos en haut de l’article ) Antonioni sait qu’en demandant dument aux passants l’autorisation de les filmer, il n’obtiendra que des images statiques, des postures apprêtées, mais ce qu’il obtient par cette méthode  subreptice heurte la sensibilité chinoise.

Trente-sept ans plus tard, le film est devenu par contre un document exceptionnel, montrant la Chine à une époque où elle était rarement visible de l’extérieur. Peu de réalisateurs ( à l’exception de Joris Ivens, par exemple) ont pu ainsi filmer le pays aux dernières heures de la révolution culturelle, avant la mort de Mao, et avant les changements radicaux que dictera le parti par la suite, bouleversant définitivement le paysage et la société qu’a pu voir Antonioni. Peu de gens ont pu poser un regard aussi candide sur un pays aussi intrigant. Aujourd’hui le film est également un témoignage exceptionnel pour les chinois eux-mêmes, longtemps privé d’une autre représentation  d’eux-même que celle de la version officielle, de la pose figée de la propagande. L’image qu’il peuvent voir ici de leur pays, de leur parents, tout en étant essentiellement subjective, est infiniment plus humaine et plus touchante.

LA CHINE (CHUNG KUO) – DVD

VO IT st.FR. Durée :208′.
CARLOTTA FILMS, 1972.

Une Réponse to “Chung Kuo, La Chine – Michelangelo Antonioni”

  1. […] films chinois, propagande spontanée et avouée pour le collectivisme et le communisme chinois, et “Chung Kuo, la Chine”, le film d’Antonioni, voué à l’autodafé par le pouvoir, Joris Ivens refusera […]

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