I know Yan Jun – expérimentation en Chine

Le musicien chinois Yan Jun a posté il y a quelques temps sur son site un passionant texte sur la scène musicale expérimentale chinoise. Le texte , intitulé RE-INVENT, est extrêmement intéressant pour les différences qu’il pointe entre les pratiques musicales occidentales ( en ce compris le Japon ) et chinoises. Pour les chinois d’aujourd’hui , nous dit Yan Jun, l’expérimentation musicale est une suite logique de la vie courante, dans la mesure où le peuple chinois n’a plus connu de période de stabilité depuis près d’un siècle. Il cite l’exemple des réformes continuelles et souvent contradictoires que connut le pays durant les années qui suivirent la révolution, mais aussi des bouleversement que connais la société chinoise depuis quelques années, durant ce que l’on appelle là-bas les années olympiques, qui virent des quartiers entiers de Beijing, parmi les plus anciens, être rasés pour faire place nuitamment à des infrastructures ultra-modernes. Depuis la période de guerre civile qui ouvrit le vingtième siècle chinois, l’empire qui était connu comme symbole de fixité voire d’immobilisme, a connu plusieurs réformes agraires successives, plusieurs réformes de l’enseignement, plusieurs réformes politiques, jusqu’à une réforme de la langue; ses religions et ses philosophies traditionnelles (taoïsme, bouddhisme, confucianisme) ont été contestées puis abolies; le capitalisme, ennemi d’hier, est le but actuel de la société toute entière … Dans cette atmosphère d’instabilité, de repères fuyants, l’expérimentation est une seconde nature.

Pour les jeunes chinois qui ne veulent pas forcément rentrer dans le système, rejoindre les rangs de la “majorité ennuyeuse des matérialistes sans rèves et sans imagination” (yan jun), la musique est une forme de rébellion, un mode de vie alternatif, une nécessité indispensable à la survie. Dans un pays de près d’un milliard d’habitants, elle condamne toutefois les créateurs les plus originaux a un grand isolement, tant est grande la force du conformisme de la société chinoise, et la crainte des conséquences d’une déviation de la norme sociale ou culturelle. Si une scène musicale expérimentale commence aujourd’hui à se mettre sur pied dans quelques grandes villes du pays, il fut un temps où ces musiciens pouvaient se croire les seuls de leur espèce, tant étaient maigres les chances de croiser un confrère ou simplement une âme-soeur, et presque inexistante la possibilité de réunir un public. La musique expérimentale est par nature une musique de marge qui doit se construire progressivement son propre public. Ce fut le cas également en chine pour le rock et ses dérivés, puis pour la techno et ses variantes. Yan Jun rappelle que la Chine n’avait pas de rock avant 1986, et pas de punk avant 1996. Dans ces conditions, les musiciens ont du, ou ont pu, créer hors de toute référence, presque hors de toute influence.

re-voici le lien vers le texte (en anglais)

et quelques suggestions discographiques pour l’illustrer:

China – the sonic avant-garde : anthologie du label post -concrete. Noise, expérimental, field recording. Réalisée par le musicien Dajuin Yao, une sélection très large, en deux cds, qui explore toutes les facettes de la musique expérimentale chinoise, créant également pour l’occasion des “brigades sonores” documentant le paysage chinois

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Cinnabar Red Drizzle – Dajuin Yao; Dajuin Yao est un musicien chinois vivant aux états-unis. Il est également le fondateur du label Post-concrete. Exploration électro-acoustique des sons de l’opéra chinois réalisée en collaboration avec le chanteur d’opera chinois Jerlian Tsao, l’album utilise autant l’aspect évocateur, exotique du son que sa sonorité.

The mountain swallowing sadness – Wang Changcun – Wang Changcun appartient à la génération de musiciens ayant grandi durant les années 90, alors que la musique occidentale arrivait en chine (la génération ” cd pirates”). Son album consiste en deux plages extrèmement contrastées: une première plage noise, radicale, abrasive, dans la lignée de Merzbow, ou Zbigniew Karkowski, suivi d’un enregistrement effectué durant une cérémonie funéraire bouddhiste.

ma-li-ma-li-hung, what’s sound vol.1 – Anthologie du label sound-factory, de Hong Kong, dirigé par Henry Kwok et  Li Chin Sung, alias pnf, alias Dickson Dee, un des personnages les plus important de la scène expérimentale chinoise pour son travail de producteur, de musicien, de curateur de label ainsi que d’organisateur de concerts. Avec Tats’Lau, pnf, dj-orchestra et Xper.xr

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Lün Hsiao Shuai – Xper.xr ; détournement, parodie, démolitions en règle, un album de noise industriel déstructuré, par un musicien de Hong-Kong, aujourd’hui résident à Londres. Pochettes, titres, etc, sont réorganisées avec un grand sens de l’absurde et de la provocation gratuite. Très réjouissant! Xper Xr réalise aujourd’hui des arrangements de classique electro pour orchestre chinois

Music for roaches, birds and other creatures – Nelson Hiu ; extraordinaire cd d’un des musiciens les plus attachants de cette scène, légères tonalités de flute improvisée, field recordings subtils. Un objet inclassable, beau et fragile.
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nontacky – Torturing nurse ;  archétype du groupe noise chinois, “extrêmement extrême”, violent et surprenant. Originaires de Shanghai, déjà responsable d’un respectable discographie,  ils ont sorti ce disque en Belgique, sur le label Ultra Eczema. ——————————————-
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Et enfin, entre temps, ce mois d’août voit la sortie chez subrosa d’un coffret de 4cds, intitulé “An anthology of chinese experimental music” couvrant la période 1992-2008. Le coffret a été organisé par Dickson Dee et est préfacé par Zbigniew Karkowski et Yan Jun.

I love $ – Johan van der Keuken

Des homme, des femmes, des téléphones et  de l’argent…

En plein boom capitaliste, alors que des sitcoms comme Dallas tente de rendre glamour les intrigues financières des classes supérieures et que les traders deviennent les nouveaux aventuriers de cette triste époque, Johan Van Der Keuken écume les places boursières, les marchés financiers. Il interroge les golden boys sur leur vie, leur métier, et sur leur fascination pour l’argent. Un argent de plus en plus volatile, de plus en plus virtuel, ultra-mobile et déconnecté de la réalité. De leur propre aveu, le système qu’ils aident à mettre en place est un géant aux pieds d’argile, totalement artificiel et incroyablement fragile. Nous sommes en 1986, et analystes et experts sont prêts à admettre sans effort l’irréalité de l’appareil capitaliste.

Ils sont toutefois également d’accord sur l’aspect ludique de la spéculation, ils considèrent tous leur métier comme un jeu, et la bourse comme un casino. Poussés jusqu’aux limites de ce raisonnement, ils admettent également que, comme dans un jeu, le capitalisme a ses gagnants et ses perdants, bien sûr, mais que de tous temps, “ça a toujours été comme ça”.

Filmé dans les places-fortes du capitalisme, à New York, Amsterdam, Genève et Hong-Kong, “i love $” est non seulement le portrait d’une époque, les années Reagan, les années d’or du capitalisme débridé, insouciant et sans scrupules, où faire de l’argent était un sport, ni plus ni moins moral qu’un autre, et tout aussi addictif, c’est  aussi  le portrait de cette accoutumance maladive. Comme les joueurs compulsifs, les golden boys parlent de rush d’adrénaline, de compétition, de dépassement de soi et d’écrasement de l’autre. Ils parlent de la relation affective qu’ils ont avec la circulation de l’argent, de leur humeur qui suit le même court que les valeurs qu’ils gèrent. “Golden Boys” est un terme qui leur va si peu, si mal. Nulle flamboyance en effet chez ces joueurs, mais bien des costumes ternes mal portés par des hommes d’age mûr, des employés stressés dans des bureaux anonymes, rendus fous par les sonneries de téléphone  qui se déclenchent toutes les  cinq secondes autour d’eux. C’était déjà un cliché, “achetez!”, “vendez!”, les communications sont brèves, brusques, mécaniques.

Pendant ce temps, dans le vrai monde …

Johan Van der Keuken présente, en contrepoint aux interviews de ces boys, ce qui est justement absent de leur discours. Il montre le circuit de l’argent, de l’or, et son effet sur le monde réel. Il montre les gens affectés par tous ces coups de téléphone, il montre la vie des travailleurs et de ceux qui suite à un de ces appels, ont perdu leur emploi, leur maison … Procédé simple de champs et de contre-champs, mais jamais gratuit ni simpliste ou didactique, ni même moralisateur. Même si on comprend rapidement le propos de van der Keuken, on est surpris chaque fois de l’aisance avec laquelle il passe d’une situation à une autre, de la bourse à l’immobilier, de la circulation de l’or à son extraction … Et même s’il ne triche pas pour établir des parallèles immédiats, comme on le ferait aujourd’hui au nom de l’efficacité journalistique, les situations qu’il oppose sont toutefois toutes liées, la condition de l’immobilier à Harlem, NY, est une conséquence de la spéculation, les émigrés illégaux portugais ont été engagés par des firmes suisses, les …

En marge des tours de finance, on suit les exclus du système, les victimes de la spéculation, on discute au pied des immeubles laissés à l’abandon par leurs propriétaires, quand ils ne les ont pas incendiés, comme ça arrive, parfois, pour l’assurance. On suit les travailleurs forcenés indispensables au fonctionnement de ce système, les chinois de Hong-kong, partis à la conquête du monde, décidés à devenir les meilleurs, parce c’est pour eux une question de survie, plus qu’une question de jeu, même si … On parle connaissance du marché et bonne fortune, microchips et bâtons d’encens, on s’inquiète un peu, mais on est confiants … Ils avaient raison , et Van der Keuken lui-aussi de pointer ce marché-là, cette émergence, ces dragons, alors “petits dragons”, mais qui allaient rapidement concurrencer les orgueilleux occidentaux, et lancer la mode de la sous-traitance, de la délocalisation, de la fuite des entreprises du premier monde vers le second.

On le voit, il y a une nouvelle fois dans ce film une multitude de pistes et d’univers, on y suit plusieurs récits en parallèle, selon le système qu’affectionne Johan Van der Keuken. Celui-ci laisse au spectateur le soin d’établir ou non des connections, de faire ou non des comparaisons. Rien de trop lourd ou trop contraignant dans ces associations, mais bien l’idée que toutes les situations sont liées, que ces éléments  épars sont tous des perspectives d’un réseau, d’un entrelacs chaotique ; on ne parlait pas encore alors de mondialisation, de globalisation, ou en tous cas pas encore en ces termes, mais Van Der keuken le montre bien, le phénomène est à l’oeuvre depuis bien longtemps, et la débacle actuelle est la conséquence d’une dérive entamée depuis plusieurs dizaines d’années.

Chung Kuo, La Chine – Michelangelo Antonioni

En 1972, la télévision italienne RAI négocie avec le gouvernement chinois la permission pour Michelangelo Antonioni de réaliser un documentaire sur la nouvelle Chine. Tourné à Pékin, Nankin, Suzhou, Shanghai et dans la province du Henan, le film est le résultat de huit semaines de voyages et de travail intense, durant lesquelles Antonioni et son équipe vont filmer presque non-stop, engrangeant jusqu’à 80 plans par jours. Cette voracité s’explique par le caractère exclusif de cette invitation, qui fait la rareté de ce film. La Chine était restée jusque là un pays fermé à l’étranger depuis la révolution, et peu d’images avaient réussi à passer les frontières. Le cinéma chinois lui-même s’intéressait assez peu au documentaire, répondant à des besoins de propagande plutôt que de réalisme, et préférant de loin les mises en scène épique aux moments prosaïques, quotidiens, qu’a choisi de montrer le cinéaste.

Celui-ci renoue avec une carrière de documentariste qu’il n’a plus pratiqué depuis plus de trente ans. Il se pose énormément de questions sur la forme qu’il doit donner à son film. S’il se sent attiré par la simplicité du témoignage naturaliste (ce qu’on lui reprocha à son retour), il sait qu’il ne peut aborder son sujet comme un pur sujet esthétique. Il se doit de montrer le plus possible la réalité, sans la commenter, mais aussi sans se laisser diriger par ses guides imposés, qui ne lui laissent qu’une faible marge de manœuvre. Il suivra donc un itinéraire pré-défini par le gouvernement, mais s’en écartera chaque fois qu’il le pourra. Il montrera les avancées sociales du pays, mais aussi sa pauvreté, il montrera les grandes villes, mais aussi une Chine rurale, encore en plein développement (et pauvre comme pouvaient l’être les campagnes italiennes de la même époque). Il sera impressionné par l’acuponcture, déçu par la Grande Muraille, un peu inquiet de la présence de la propagande jusque dans les maternelles, un peu frustré quelquefois de l’incompréhension mutuelle entre lui et ses interlocuteurs, et toujours, fasciné par les gens.

Antonioni dit bien avoir voulu faire un film qui pourrait s’appeler “les chinois ” et non “La Chine”, et s’être surtout intéressé aux gens, à la foule, aux passants, aux paysans dans les champs, aux enfants dans les écoles, aux ouvriers dans les usines. On apprend peu sur le paysage ou l’architecture chinoise, et on passe très vite sur l’histoire du pays, l’histoire ancienne comme l’histoire d’alors. La révolution culturelle est en train de se terminer, et le pays est encore secoué par les tensions implacablement meurtrières entre les différentes factions qui s’affrontent pour le pouvoir, mais Antonioni ne s’y attarde pas. Sans doute n’avait-il pas le choix, et trouva t-il plus prudent d’éviter les sujets à controverse. S’il fait à quelques reprises l’éloge du pays, de son développement et de son système social égalitaire, il reste toutefois soigneusement apolitique.

Cela ne le sauvera pas du courroux du gouvernement chinois, et notamment de celui des ultras, commandés par Jiang Qing, la femme de Mao, et les autres membres de la “bande des quatre”, qui orchestreront une campagne féroce contre le film et son réalisateur. Le film sera finalement interdit en Chine et n’y sera projeté qu’en 2004, devant un parterre choisi. Il sera traité de film antichinois et de provocation impérialiste, et Antonioni de cinéaste réactionnaire. La presse le critiquera sous des titres comme: “Intentions perverses, truquages méprisables” (le quotidien du peuple) ou “réfutation du film antichinois d’Antonioni” (peking review).

Mais que reprochait-on donc à Antonioni? Qu’y a t-il dans “La Chine” qui en fait “un grave acte antichinois et une violente provocation envers le peuple chinois”. On accuse le cinéaste d’ “ignorer complètement et de nier complètement les accomplissements de la Chine sur tous les fronts de la construction socialiste” et de tenter de présenter la Chine Nouvelle comme n’étant pas si différente que ça de la Chine du passé, féodale ou coloniale; on lui reproche de choisir des sujets laids ou insultant, de filmer des pauvres, des vieux, de montrer des façades décrépites, de vieux bâtiments. On ne lui reproche pas de ne montrer que ça, ce qui serait difficile au vu du grand nombre de jeunes (et surtout de jeunes filles) que filme inlassablement Antonioni, mais on lui reproche de montrer aussi les vieux, les infirmes, les gens fatigués à leur sortie du travail. On l’accuse simplement de n’avoir pas fait le seul type de film que le pays connaissait alors: un film de pure propagande.

Dans le film d’Antonioni, les ouvriers et les paysans ne travaillent pas toujours, n’ont pas toujours les joues roses, le regard vif, ne sont pas toujours jeunes et beaux/belles. Dans un style typique de la rhétorique de l’époque, et avec une immense mauvaise foi, le quotidien du peuple accuse Antonioni d’avoir utilisé des techniques de mise en scène extrêmement réactionnaires et méprisables: “en ce qui concerne le choix des scènes et le montage, il n’a guère filmé les images bonnes, nouvelles et progressistes, ou bien s’il les a filmées, c’était pour la frime et pour les couper après coup”. On le voit, le reproche ici est de ne pas avoir choisi assez bien son sujet, d’avoir cru prétentieusement que tous les sujets étaient bons, étaient intéressants, et d’avoir négligé la charge politique d’une image par rapport à une autre, ou pire, que l’oubli des images “obligatoires” était pire encore qu’un commentaire mal placé. Comme le présente très bien Susan Sontag (dans le livret accompagnant la réédition du film en DVD) le problème est un conflit politique comme culturel. Il oppose des conceptions du cinéma et de la photographie tout à fait incompatibles. Les chinois, nous dit Sontag, ” ne tiennent pas à ce que leurs photos soient riches de sens ou très intéressantes. Ils ne tiennent pas à voir le monde sous un angle inhabituel, à découvrir de nouveaux sujets. Les photos sont censées exhiber ce qui a déjà fait l’objet d’une description.”

Outre le fait qu’il fut instrumentalisé à son corps défendant dans une lutte qui ne le concernait pas, celles des ultras contre les réformistes, le film est un objet totalement étranger à la mentalité chinoise d’alors, jusqu’au faux pas. Les plans que le cinéaste croyait en toute bonne foi plaisants et dignes, respectueux du pays et des gens, furent pris pour des insultes, ce qu’il voyait comme pittoresque, les chinois le voyait comme vétuste, ce qu’il trouvait charmant, ils le ressentait comme offensant. On l’accusera ainsi par exemple de filmer la place Tienanmen comme une place de foire, et la foule comme “un grouillement”, d’insulter la majesté du lieu en refusant d’en faire un plan large, ou encore de présenter un magnifique pont moderne “sous un angle disgracieux”. On le tancera pour avoir parlé de la chine millénaire, et on incriminera ces images de l’ancien régime. La nostalgie était alors en Chine un sentiment interdit, il fallait construire la Chine nouvelle, l’esprit et le regard constamment tournés vers l’avenir, et le regard gentiment mélancolique ou doucement sentimental que le réalisateur porte sur les objets et les gens, sur la pauvreté, sur l’ancienneté de la civilisation chinoise, est en contradiction totale avec les mots d’ordres et les injonctions du parti.

Une autre remarque faite par Susan Sontag concerne la manière dont Michelangelo Antonioni outrepasse la tradition chinoise de la pose photographique. Une grande partie de ses images sont des images volées, capturées pendant les moments d’inattention de ses guides, et ses images officielles elles-même refusent de rentrer dans le cadre strict de la photographie traditionnelle. La coutume exige que la photo, qu’elle soit publique ou privée, soit cadrée au centre, prise de front, sous un éclairage uniforme, et place les personnages, fixes, comme au garde à vous, devant le décor. Elle est un témoignage, une preuve de la présence de cette personne en ce lieu,  en ce jour. Pas de place ici pour la spontanéité, pour la surprise. La caméra d’Antonioni, toujours en mouvement, toujours trop près des gens, cherchant le détail, l’expression, la particularité, est l’antithèse totale de cette manière de faire. Sa mobilité et son goût du plan esthétique ( voire esthétisant ) allait  passer pour réactionnaire et volontairement insultant.

A cette coutume de la pose obligatoire et guindée, Antonioni oppose l’image furtive, le plan fugace, comme à la dérobée. Et il commet là une autre de ses erreurs. Le plan d’ouverture du film, tourné sur la place Tienanmen, est par exemple un jeu de cache-cache entre sa caméra et des gens ( une fois de plus des jeunes filles en majorité ) qui ne désirent absolument pas se faire ainsi dévisager, poursuivre, et filmer. Si le plan peut sembler bon enfant, être un simple jeu, on sent toutefois que l’insistance du réalisateur dérange profondément ses victimes, sujets involontaires d’un examen indiscret, condescendant et déplacé. Une jeune fille en particulier est ainsi suivie pendant plusieurs longues minutes, malgré le regard désapprobateur qu’elle lance immédiatement à l’opérateur, et malgré ses tentatives de s’éloigner et de se dissimuler derrière d’autres passants. ( voir les quatre photos en haut de l’article ) Antonioni sait qu’en demandant dument aux passants l’autorisation de les filmer, il n’obtiendra que des images statiques, des postures apprêtées, mais ce qu’il obtient par cette méthode  subreptice heurte la sensibilité chinoise.

Trente-sept ans plus tard, le film est devenu par contre un document exceptionnel, montrant la Chine à une époque où elle était rarement visible de l’extérieur. Peu de réalisateurs ( à l’exception de Joris Ivens, par exemple) ont pu ainsi filmer le pays aux dernières heures de la révolution culturelle, avant la mort de Mao, et avant les changements radicaux que dictera le parti par la suite, bouleversant définitivement le paysage et la société qu’a pu voir Antonioni. Peu de gens ont pu poser un regard aussi candide sur un pays aussi intrigant. Aujourd’hui le film est également un témoignage exceptionnel pour les chinois eux-mêmes, longtemps privé d’une autre représentation  d’eux-même que celle de la version officielle, de la pose figée de la propagande. L’image qu’il peuvent voir ici de leur pays, de leur parents, tout en étant essentiellement subjective, est infiniment plus humaine et plus touchante.

LA CHINE (CHUNG KUO) - DVD

VO IT st.FR. Durée :208′.
CARLOTTA FILMS, 1972.

Gomorra – le film

On ne passera jamais assez de temps à essayer d’expliquer le phénomène de la mafia et la fascination pour la vie dangereuse et courte des grands chefs, des parrains, des tueurs et jusqu’aux petits employés, les “soldats” de la mafia. Une fascination entretenue par le cinéma, qui depuis Scarface dans les années 50, ou Le Parrain dans les années 70, n’a cessé de se placer, en toute innocence, du coté des malfrats. Bien sûr, il y a derrière ce choix une préférence certaine pour la légende, contre la sordide réalité. Il y a un goût de la tragédie, de la vie à grande vitesse et de la mort violente. Il y a aussi partout et de tout temps une mythologie, qui ajoute un peu de Robin des Bois à tout criminel, un peu de rebelle à tout trafiquant. La mythologie mafieuse est ainsi complexe, et ses plus beaux représentants au cinéma ont réussi à construire une ambiguïté qui fait du voleur pauvre un criminel sympathique, en butte à une société hostile. Leur vie devient un combat, contre les grands propriétaires, l’état exploiteur en Italie, et aux Etats-Unis les premiers arrivés, wasps, juifs puis irlandais, désirant faire oublier leur statut d’immigrants en revendiquant leur “juste place” au détriment des nouveaux arrivants, mais cette légende n’arrive pas à masquer la violence, la terreur imposée au reste de la population par une organisation comme la mafia.

Ainsi, aux États-Unis comme en Italie, il a un mythe autour de la mafia sicilienne, entretenu par les romans de Mario Puzo, scénariste des “Parrains” comme du très moyen “Le Sicilien“. Un mythe de libérateur, défenseur de l’opprimé face à la brutalité et à la corruption de l’état, du colonisateur italien. Ce mythe, répercuté de romans en films, a construit la perception populaire de la mafia, vision mêlant folklore et construction fictive du Don en héros populiste. Les diverses mafias entretiennent cette vision dans les faits en organisant un système social parallèle, prenant soin des sacro-saintes familles des membres de l’organisation, palliant la lenteur de la société civile, ou à son inertie, en traçant des voies rapides de services rendus, de renvois d’ascenseurs, qui accélèrent toutes les procédures qui seraient rendus quasi insurmontables par la bureaucratie légale. Dans un pays où la corruption va de pair avec la misère économique de certaines régions, on comprend la fascination pour la vie violente, la richesse rapide. Dans un pays où le Premier Ministre dépénalise les crimes qui lui sont imputés, et renégocie la loi en sa faveur, parce qu’il est le chef, parce qu’on ne l’attaque pas comme ça, aussi facilement, on comprend la méfiance face aux institutions officielles, et la certitude que  la voie la plus rapide pour s’assurer l’ascension sociale que représente l’argent et le pouvoir, est celle de la mafia.

Roberto Saviano, l’auteur de Gommora, le livre qui a servi de base à ce film, a voulu expliquer la longévité de cette fascination, l’attirance qu’elle perpétue de génération pour le crime organisé, à la place de toute autre forme de vie. Il a voulu décrire l’ancrage de la mafia napolitaine, la Camorra, dans une région en crise depuis des décennies ; il a voulu montrer la présence continuelle et invisible de la mafia dans la vie quotidienne de la Campanie. Il a voulu dévoiler, jusque dans les détails la structure de l’organisation, depuis les plus bas échelons, les petits trafiquants des coins de rue, jusqu’aux familles qui contrôlent la région entière. Pas de pseudonymes dans son livre, pas de Mr X ou Mr Y, chaque personnage clé y figure avec son vrai nom, et une biographie détaillée, fruit d’un énorme travail de documentation. Son récit n’est pas neutre, il est écrit de l’intérieur, il se base sur la vie de son auteur, sur sa jeunesse à Scampia, au Nord de Naples, sur les histoires qu’il a vécues, sur celles dont il a été le témoin, et sur celles qu’on lui a racontées. Mais avant tout, Roberto Saviano a brisé le silence. Ces histoires, tout le monde les connaît dans la région ; personne n’avait jusqu’ici osé les rassembler ainsi et les publier, contre toute tradition de silence, de secret. Pour cette audace, Robert Saviano, 28 ans, a été condamné à mort par la Camorra. Le journaliste, qui vit aujourd’hui à Rome, est désormais protégé, comme le sont d’ordinaire les juges anti-mafia. Tout en sachant que « la Camorra a une mémoire d’éléphant et une patience illimitée.»

Saviano insiste sur la différence entre la mafia sicilienne et la Camorra napolitaine. Si la première était un pouvoir occulte, noyauté tous les rouages de la société sicilienne, la camorra est avant tout un système économique. Le pouvoir y est purement financier: “Les règles sont dictées et imposées par les affaires, par l’obligation de faire du profit et de vaincre la concurrence”. Pour la Camorra, la politique n’a que peu d’importance car elle n’est pas le “vrai pouvoir”. Elle ne rapporte rien, donc elle ne fascine pas. Contrairement à la Cosa Nostra, les relations entre la Camorra et la politique sont réduites au minimum nécessaire aux affaires, corruption de fonctionnaire ici et là, faveurs, passe-droits… Cette organisation de la Camorra, tout entière tournée vers les affaires, vers le profit, se traduit dans plusieurs secteurs d’activités, le trafic, bien sûr, armes et drogue, mais aussi la contrefaçon (on estime que plus de 80% des vêtements de grandes marques italiennes sur le marché mondial sont des faux, et qu’ils proviennent tous de la même région) et des marchés juteux comme celui des chantiers publics ou celui de l’ « éco-mafia », spécialisée dans le traitement des déchets, catastrophe écologique pour la région, sacrifiée pour le profit de quelque-uns, et qui voit son sol transformé en dépôt clandestin de déchets toxiques, contaminé de manière quasi irréversible, empoisonnant pour des siècles la région et ses habitants. Comme pour d’autres mafias, la tendance récente est de travailler autant dans la légalité que dans l’illégalité. Les affaires de la Camorra sont gérées comme des sociétés « normales », dans des domaines quelquefois « normaux », mais, rappelle Saviano, elles n’ont jamais été créées « normalement », toutes ont des origines violentes, dans l’extorsion, l’expropriation et le vol. La Camorra n’est pas comme on le dit parfois, en train de rentrer dans le rang de la société civile, elle poursuit de front les deux sources de profit, et lorsque la crise économique frappe un de ses secteurs d’activité légale, elle se rabat tout simplement sur ses activités criminelles.

Si Gommora, le livre, était complexe dans sa volonté de tout dire, de tout expliquer, de tout documenter, il n’était bien sûr pas possible de faire de même avec Gommora, le film. Comment montrer une structure, une hiérarchie, une organisation. Comment traduire visuellement, les rouages et les ramifications de la Camorra, ses activités légales et illégales ? Comment dire l’impact de l’organisation sur toute la vie de la région, prise en otage, victime collatérale des luttes sanglantes entre les familles, exploitée comme réservoir de main d’œuvre à bas prix, comme chair à canon ? Comment expliquer au public qu’il ne s’agit pas d’un problème limité à l’Italie. Comment ainsi faire comprendre, comme le livre le fait, que la Camorra, et les autres mafias italiennes, ont des ramifications dans toute l’économie européenne, investissant en Allemagne, en Pologne, en Roumanie, en Angleterre, au Portugal ? Comment aussi faire la différence parmi les nombreux films consacrés au phénomène mafieux, et les nombreuses approches différentes dans sa représentation, passant comme le dit Catherine de Poortere, d’une vision extérieure, policière, à une version intériorisée, individuelle, jusqu’à la version moderne, replaçant le phénomène dans une vision globale, mondialisée, de mal illimité.

Le film pouvait difficilement reprendre la volonté d’exhaustivité du livre ; le réalisateur, Mattéo Garrone a toutefois choisi d’en garder la complexité, abordant la plupart des thèmes importants de l’enquête, comme la guerre entre les clans, l’arnaque aux déchets toxiques et bien sûr, les jeunes et leurs espoirs d’avenir en forme de kalachnikov. Multipliant les personnages et les points de vue, passant à toute allure de l’un à l’autre, Garrone donne une vision accélérée, et volontairement rétrécie de la situation. Les personnages sont bien sûr inspirés du livre, certains s’y trouvent déjà décrits, mais la plupart sont détournés pour recentrer l’action, la recadrer, en resserrant le point de vue sur un lieu et une époque, contrairement au livre qui se voulait une fresque historique. Le principe du réalisateur a été de ramener le champ de vision à hauteur d’homme, ou d’enfant, matérialisant littéralement le manque de perspective des personnages. Leur décor est flou, restreint et leur vision limitée, étriquée. Comme dans un film de guerre, les protagonistes sur le terrain n’ont qu’une faible vue d’ensemble, et les événements les dépassent, les décisions sont prises ailleurs et leur quotidien est réduit à une vie fruste, presque primitive, ayant pour seul moteur l’instinct de survie. Garrone souligne lui-même ces différences, et parle d’ailleurs de “roman reportage” pour le roman et de “chronique de guerre” pour son film.

Pour dépeindre cette guerre , il fallait reprendre le point de départ du livre : l’observation, à hauteur d’homme, de la vie dans les banlieues de Naples, terre natale de la Camorra. C’est pourquoi le film prend pour centre Casal di Principe, “capitale du pouvoir économique de la camorra”, et pour centre magnétique la cité des Vele, les “Voiles”, où le film nous ramène continuellement. Les Vele, c’est un projet urbanistique hallucinant des années 60 devenu le plus grand supermarché européen de vente de drogue au détail. La cité est en partie en ruine, mais même dans les bâtiments encore occupés, il n’y a pas d’ascenseurs, car ils ont été volés avant d’entrer en fonction. La cité et ses habitants sont à leur corps défendant, les symboles de la région, prisonniers du trafic, témoins muets et victimes. Le reste est un terrain en friche, zone de non-droit, dédale favorisant le trafic. Comme dans le Baltimore de « the Wire », le trafic est fortement hiérarchisé et commence dès le plus jeune age, dans la rue. Les jeunes occupent à ce propos une place centrale dans le drame que met en scène la mafia. Dans un environnement de crise, de chômage endémique, et de pauvreté, le premier travail des adolescents est fourni par le trafic, premier pas de ce qu’ils croient être leur entrée dans l’organisation. Cette organisation, ils en rêvent. Cette vie leur rappelle le cinéma américain, qui est d’ailleurs un fantasme partagé par les camorristes eux-mêmes, qui se font construire des villas ressemblant à celle de Scarface. Faire partie de la camorra, le « Système » comme on l’appelle là-bas, est pour les jeunes le rêve absolu. Et pourtant ils n’intégreront jamais l’organisation, qui préfèrera se servir d’eux comme d’une main d’œuvre inépuisable, malléable, facile, jetable. Dès l’age de 12 ans, on les postera aux coins des rues après les avoir sommairement éduqués, à la fidélité au clan, d’abord, et ensuite aux aspects pratiques de leur travail. Ainsi, raconte Saviano, “pour les habituer à ne pas avoir peur des armes à feu, on faisait porter un gilet pare-balles à ces gamins puis on leur tirait dessus”. Ce sont ces jeunes qui seront au centre du film, ceux qui ont encore le choix, mais pas vraiment, de travailler ou non pour le « système ». On suivra ainsi les sentinelles des cités, les petits trafiquants, les enfants qui conduisent les camions de dioxine que les adultes refusent d’approcher, les adolescents qui rêvent, eux aussi, de devenir Tony Montana. Cette génération perdue, dont l’exploitation permet la survie du « Système », et lui assure sa longévité, et qui fait dire à un policier, dans le livre de Saviano: “Plus il en meurt, mieux ça vaut pour tout le monde… “

Paysages Sonores du Japon

Découvert sur le blog du label and/OAR, une fort intéressante interview de Isobel Clouter & Rob Mullender réalisée par Jez Riley French au sujet de leur disque “Myths Of Origin: Sonic Ephemera From East Asia“.

Le disque est le résultat de plusieurs voyages au Japon, en Chine et en Mongolie, à la recherche de “sables chantants”. Ces “singing sand”, “booming sand”, et autres “whistling sand”, sont des phénomènes acoustiques produits par le vent, ou la mer, ou l’éventuel être humain passant par là, déclenchant des sifflements, des bruissements, dans des dunes de sables, en certains endroits précis de la planète, de l’Asie à l’Allemagne. Après avoir découvert l’existence de ces dunes à travers la littérature de voyage, Isobel Clouter, par ailleurs curatrice de “World and Traditional Music” à la British Library Sound Archive, s’est mise à la recherche d’enregistrements de ces chants, en vain. Il s’en est suivi un projet partagé avec Rob Mullender qui devait les mener sur les traces d’autres chasseurs de son, comme Paul Burwell, ou les participants au projet “100 soundscapes of Japan’. Ce projet, lancé dans les année nonante à l’ initiative du Dr Keiko Torigoe (de la Aoyama Gakuin University’s School of Cultural and Creative Studies) avait pour but de collecter cent sons, cent enregistrements considérés comme étant d’une grande valeur et d’une grande importance pour la population du Japon. (un peu à la manière des magnifiques “Your Favourite London Sounds” et “My favourite Beijing sounds” de Peter Cusack.) Provenant d’environnements urbains comme des campagnes, ces sons  devaient représenter le présent mais aussi le passé et le futur du pays.

Cette démarche à la fois écologique, acoustique et historique, mêlant des préoccupations pour l’environnement et sa préservation, et pour les événements historiques qui ont marqué une région, est également celle qu’avait adopté il y a quelques années Kiyoshi Mizutani pour son excellent album “Scenery Of The Border“. Kiyoshi Mizutani, ex-membre de Merzbow, dans les années 80, lorsque Merzbow était un groupe et non le projet solo de Masami Akita, s’est ainsi intéressé au mont Tanzawa, dans la préfecture de Kanagawa, au Nord de Tôkyô. Il en a tiré un album qui est à la fois un document sur cette région et une plongée assez méditative dans un paysage de forêts et de montagnes, à la fois extraordinairement  calmes et pourtant remplies de légendes et d’histoire. La majeure partie du disque consiste en enregistrements subtils de ce paysage, présentés tels quels, sans additifs, presque sans montage, une autre partie est, elle, composée sous forme de tableaux, tout aussi subtils, mêlant au paysage des éléments de la vie ou du folklore de la région. Le disque possède plusieurs niveaux d’écoute, qu’on soit intéressé par l’écologie, l’écologie sonore, le folklore japonais, ou tout simplement, qu’on envisage ce disque comme une pièce de musique, impressioniste et minimaliste.

De la même manière ( et sur le même label que les deux précédents albums) l’américain Brian Labycz a réalisé, sous le nom de Koura, un très bel album intitulé “Shiso“, qui était également intégralement consacré à une vision sonore impressioniste du Japon, comme un équivalent de la brume qui rend les montagnes de la région si fantomatiques et mystérieuses. Constitué de 34 courtes vignettes sonores, issues chacune d’un field-recording brut, non-retraité, le disque est fortement conseillé pour une écoute aléatoire. Plus axé sur le quotidien et sur la vie courante au Japon, que sur la nature et l’environnement, le disque restitue toutefois la même atmosphère rêveuse, la même poésie prosaïque que certains cinéastes japonais arrivent à si bien capter (de Nabuhiro Suwa à Takeshi Kitano en passant par Shinji Aoyama ou Kiyoshi Kurosawa), une poésie faite d’une attention extrème pour le détail subtil et d’un goût sûr pour la composition dépouillée.

Dans un genre tout à fait différent, la compositrice américaine Sarah Peebles a également consacré un album au son du Japon, plus précisément centré, lui, sur le son de Tôkyô: “108: Walking Through Tokyo at the turn of the century.”

La culture, l’écriture, mais aussi le son d’une mégalopole comme Tôkyô, restent pour les occidentaux une source continue de fascination, une référence constante de bizarrerie, d’étrangeté.. Une grande partie des clichés concernant la ville sont vrais: la foule, le bruit, les néons, la vitesse. Chaque pouce de terrain y est mis à profit, les étages y sont aussi vivants que la rue. Le brouhaha y est permanent, et l’on y traverse un brouillage constant de communications, d’annonces, dont où l’on ne sait dire ce qui est enregistré et ce qui s’adresse à vous, directement. Comme le dit Hiroshi Yoshimura dans le texte du livret qui accompagne le disque, le bruit est une constante des villes asiatiques ; il y est synonyme d’activité, et donc de prospérité. La ville est un marché permanent, un « bazar, vibrant d’énergie». Ce qui la différencie de n’importe quelle autre ville, ailleurs dans le monde, est indéfinissable. Il s’agit sans doute d’une question de degré, de point-limite, au-delà duquel la foule et le bruit ne sont plus quantifiable, et où le son devient « comme une odeur, de telle sorte que ce qui aurait pu être dérangeant ou angoissant devient apaisant ». Au-delà de ce point, ce ne sont plus des bruits isolés, des interférences, des tentatives de communications, qui sont perçus, mais une multitude de détails sonores aléatoires, incohérents et contradictoires, qui forment une tapisserie sonore ininterrompue et vibrante.

Quelques extraits sonores ainsi que quelques photos sont à trouver sur le site de Sarah Peebles.

A quelques encablures du Japon, le label Room40 propose, sur le même principe du field-recording, une excellente anthologie intitulée “Audible Geography” rassemblant onze artistes travaillant dans le domaine du field-recording, chacun y présente un lieu et une vision personnelle du paysage sonore:

1. Dundee Law | Eric La Casa
2. San Salvador (2007) | Stephen Vitiello
3. Móine Mhór Wires | Lee Patterson
4. Any Place Whatever | Asher
5. 4 7 08 | Jeph Jerman
6. Small Sand-Stream On Beach | Toshiya Tsunoda
7. General Electric | Philip Samartzis
8. A Holiday Landscape | Marc Behrens
9. A Arte De Escuridaõ | James Webb
10. Round Mountain | Andrea Polli
11. Untitled #200 | Francisco López

Le disque a été publié à l’occasion du cinquantième anniversaire de L’Institut des Géographes Australiens.

D’autres liens pour poursuivre la piste de l’écologie sonore, de la prise de conscience de l’environnement acoustique et de la lutte contre la pollution sonore sont à trouver ici et ici, à travers les exposés donnés entre autres par le professeur  Keiko Torigoe et le professeur Kozo Hiramatsu lors des “International Noise Awareness Day” qui eurent lieu à Bangkok en avril de cette année.

Taj Mahal Travellers – Live in Stockholm 1971 et On Tour

Deux rééditions consécutives pour un groupe renommé jusqu’ici pour sa rareté … Les Taj Mahal Travellers ont fait pendant des années la fierté des collectionneurs, leurs disques étant peu nombreux, publiés à faible tirage et rarement réédités. Voici un CD et un DVD publiés par le label japonais Disk Union.

Publié en 1971, le premier disque est un enregistrement Live effectué à Stockholm en 1971. Les Taj Mahal Travellers sont renommés pour leur attachement profond à la création spontanée, l’expérimentation, l’instantané, ce qui leur fera éviter les studios et les enregistrements trop préparés, trop artificiels. Les rares traces discographiques qui nous sont parvenus d’eux sont des captations de leurs concerts, et de leurs performances. Des performances en forme de happenings, comme leur apparition à la futuriste Station 70, ou leur pique-nique musical à Kanagawa, où ils jouèrent un jour entier sur la plage de Oiso. Le groupe s’était formé en 1969, regroupant des musiciens d’horizons divers (et un ingénieur électronicien) autour de l’idée d’une musique cosmique, entièrement improvisée, créée en réponse à un lieu, une situation. La composition du groupe est restée fluctuante du début à la fin, rassemblant des invités de passage autour d’un noyau central composé de Michihiro Kimura, Ryo Koike, Takehisa Kosugi, Yukio Tsuchiya, Seiji Nagai, Tokio Hasegawa et Kinji Hayashi. Les Travellers se produisent donc beaucoup en concert à travers le Japon, et en 1971 commencent à jouer en dehors de l’île, créant chaque fois la sensation. Ils parcoururent ensuite l’Europe en Minibus Volkswagen, avant d’embarquer pour la Turquie, puis le Pakistan et l’Inde, terminant leur périple épuisant au pied du Taj Mahal. C’est au retour de ce voyage, en 1972, qu’ils accepteront la publication de leur premier disque : « July 15, 1972 », un album live couvrant le concert de soutien qu’ils donnèrent pour rembourser les dettes occasionnées par cette aventure. Le disque qui nous intéresse ici est donc antérieur d’un an à cette première sortie officielle.

En 1971, les Taj Mahal Travellers sont invités à participer à une exposition au musée Moderna de Stockholm, intitulée « Utopia and visions 1871-1971». L’évènement, très ambitieux, dont le curateur était Pontus Hulten, commémorait le centenaire de la Commune de Paris, et tournait autour de l’idée de révolution, de progrès et d’utopie. Parmi tous les évènements, les expositions, les colloques, une place a été faite à la musique, dans un dôme géodésique, élaboré par le visionnaire Buckminster Fuller. C’est là que se produiront les Taj Mahal Travellers. A l’origine le groupe s’était vu proposer quatre dates officielles de concert, dont deux partagées avec Don Cherry, rencontré en chemin. En réalité, le groupe s’installera quasiment à demeure dans ce dôme, et y jouera en continu, chaque jours de leur séjour, sans considération pour l’horaire et l’agenda prévu, commençant en retard mais improvisant sans répit, des heures durant. Leur style à l’époque était résolument expérimental, inspiré par les théories du fluxus japonais, dont Takehisa Kosugi était un membre éminent, mais aussi par la musique traditionnelle et la musique rituelle japonaise. D’autres influences sont aussi à ajouter, comme les quelques formations expérimentales qui les ont précédés dans les années soixante, notamment le Group Ongaku, dont Takehisa Kosugi fit partie ( avec Yasunao Tone et d’autres musiciens ) et qui fut le premier à définir l’idée d’une musique improvisée, reliant les expériences de John Cage, la musique concrète et les possibilités offertes par l’électronique. (voir à ce sujet le livre Background Noise de Brandon labelle). Live, les Taj Mahal Travellers se présentaient comme autant d’individualités isolées, chacun occupant l’espace de la scène et l’espace sonore avec sa personnalité et son instrumentation. Celle-ci, très disparate, était un mélange d’électronique et d’organique : Kosugi au violon, avec générateur et effets électroniques, Kimura, avec des instruments fabriqués par lui-même, Koike à la contrebasse couchée et électronique, Tsuchiya au shenai (instrument à vent et anche indien), Nagai, à la batterie et à la trompette avec effets, Hasegawa au chant (dans un langage inventé) et aux instruments japonais, biwa, shakuhachi avec effets électroniques, et en fin Hayashi à l’« ajustement et manipulation de divers mécanismes sonores et visuels ».

Musicalement le groupe est paradoxalement à la recherche d’une harmonie étrange, qui préserverait l’autonomie et l’indépendance de chacun des membres. Loin de chercher une transe fusionnelle, le groupe veut conserver chaque élément individuel libre, et assurer à chacun une forme d’émancipation personnelle, très importante pour les japonais de l’après-guerre. Si fusion il y avait, et si une unité se dégageait néanmoins de leurs actions, c’est en relation avec la masse sonore générée, et son rapport avec l’espace environnant. Réduisant au strict minimum l’élément mélodique, ou les éléments rythmiques, le groupe tissait une tapisserie sonore, subtile malgré son abord massif. Dans la lignée des travaux de Cage, et des expériences acousmatiques de l’époque, la musique produite alors par le groupe, était elle-même un espace, comme le dit Hasegawa, non pas simplement à écouter, mais à « habiter ». Une masse sonore enveloppante dont les éléments indépendants constituent un tout, et que le public doit ressentir, comme une expérience matérielle, architectonique, autant que musicale.

Le traquenard – Hiroshi Teshigahara

Je vous jure que ce n’est pas le titre qui m’a attiré en premier. Bien sûr, derrière un titre comme celui-là, on ne pouvait trouver qu’un complot, qu’une conspiration. Mais non, l’incitant premier était le réalisateur, Teshigahara, le second était le scénariste, Abe Kobo. Le Traquenard est en effet non seulement le premier long métrage de Teshigahara, mais aussi sa première collaboration avec l’extraordinaire écrivain Abe Kobo, ainsi qu’avec le compositeur Toru Takemitsu. Quelques années plus tard, cette collaboration donnera un des plus beaux films du monde: “La Femme des Sables“. Ici, nous sommes en 1962 et Teshigahara n’a encore réalisé que quelques court-métrages et des documentaires déjà très impressionnants comme “José Torres”, portrait d’un boxeur porto-ricain de New-York ( réédité sur ce même dvd ). Il se lance immédiatement dans un cinéma ambitieux, par son scénario d’abord, par les thèmes abordés ensuite, et enfin par la maîtrise et l’exigence cinématographique qu’il apporte à l’image. L’histoire est assez simple au départ, un mineur ( c’est à dire un ouvrier des mines, pas un enfant ) et son enfant ( qui n’est pas ouvrier des mines ) errent de travaux mal payés en emplois précaires. Ils sont suivis à leur insu par un mystérieux homme en blanc, mélange étrange de Maurice Ronet et de Takeshi Kitano. Lorsqu’ils arrivent dans un village abandonné, uniquement habité par une marchande de bonbons, se met en place le traquenard échafaudé par le tortueux Abe Kobo.

De ce départ simple découle une histoire complexe d’identité perdue, de doppelganger inconnu, et surtout une cruelle et obscure conspiration. Fidèle aux livres inquiétants d’Abe Kobo et comme le seront les prochaines collaborations avec le réalisateur ( “Le Visage d’un autre”, “Le Plan déchiqueté”, ou bien sûr “La Femme des sables”) le complot est un mélange d’absurde kafkaïen, effroyablement logique, et d’ancrage flottant dans la réalité. Comparable ( et souvent comparé ) à Kafka, ou plus récemment aux fictions surréalistes de José Saramago, Abe Kobo a développé une œuvre littéraire déconcertante, quelquefois terrifiante, toujours troublante. Procédant par légers décalages, il transforme, de détails en détails, une réalité effroyablement banale, en un monde angoissant, dont la logique échappe aux protagonistes, victimes d’une oppression diffuse de leur environnement, et aveuglés par leurs pulsions individuelles.

Cinéaste nouvelle-vague, évoquant Antonioni ou Resnais, Teshigahara se place aux côtés de Kurosawa et Oshima, comme le représentant d’une avant-garde cinématographique intégrant un discours nouveau, mêlant réalisme social et fantastique, introduisant des thèmes nouveaux à l’époque, comme la dépersonnalisation des individus, l’aliénation, la manipulation, l’absurde (au sens existentialiste du terme) … Pour son premier film, il introduit une dose inhabituelle de réalisme politique, de lutte sociale, dans une histoire où les syndicalistes croisent les fantômes, et où la Mort roule en Vespa. Ajoutant un contexte très concret de critique sociale et de dénonciation politique à son synopsis fantastique, Teshigahara ancre son film dans un humanisme pessimiste qu’il conservera tout au long des séquences les plus fantastiques. En un sens, l’au-delà prend chez lui la forme d’une banalité extrême, la plupart des fantômes conservant les traits, les occupations, les obsessions de leurs derniers instants, de l’esprit à l’estomac (ceux qui sont morts avant un repas auront par exemple faim pour l’éternité, ceux qui ont mangé passeront leur mort à digérer.)

Rare (presqu’unique) personnage féminin, la marchande de bonbon annonce déjà la future “femme des sables”. Elle incarne l’impuissance devant la manipulation, la faiblesse face à la vie comme face à la mort. Victime et sujet d’un complot qui lui échappe, elle est, comme la “femme des sables”, un instrument involontaire dans un agencement criminel. Elle prend place sur l’écran dans une succession de scène de souffrance et d’abandon, à la chaleur, au sexe, à la peur. Elle se présente dès le départ comme un personnage passif, en attente, ses propres désirs réprimés, soumis aux décisions et aux désirs des autres, le fiancé qu’elle attend, qui doit l’emmener hors du village abandonné, le policier qui veut la violer, le mystérieux homme en blanc auquel elle obéit. Teshigahara fait de ce personnage de femme solitaire  une  incarnation de la sensualité,  un corps immense, généreux, disproportionné, qui traverse le film dans une robe mouillée, collée au corps par la sueur.

Mais cette femme n’est pas la seule personne perdue, dépassée par les évènements, et une machination infernale se met en place autour d’elle et des autres personnages. A leur insu s’échafaude autour d’eux un complot d’une perverse complexité, qui les rabaisse au rang de pions, de rouages, et dans lequel leur vie, comme leur mort, n’a de sens et d’importance que dans la mesure où elle emporte d’autres vies avec elle dans son écroulement. Chaque nouvelle victime voit sa mort lui échapper, en ce sens qu’elle n’a de signification qu’à l’intérieur du jeu de domino qu’est ce complot. Chacun croit présomptueusement être le centre du complot, sa cible, même si c’est pour des raisons mystérieuses, incompréhensibles, alors qu’il n’est au fond qu’une chose, une bricole insignifiante, absurde, dont la seule justification est d’entrainer dans sa chute le domino suivant. Extraordinaire vision de l’absurde, qui se révèle lorsqu’il est bien sûr trop tard, lorsque chacun est réduit au stade de témoin muet, de spectateur sans voix, pauvres fantômes incapables de communiquer avec l’autre monde, fantoches condamnés à l’errance, marionnettes jetées au rebut après exploitation, privées de sens en même temps que de substance.

Filastine – Dirty Bomb

La plupart d’entre nous a découvert Filastine grâce à la série de disques Shotgun Wedding, une série de split-cds sortie chez violent turd, publiant des dj-sets de Dj/Rupture sur une face et un invité sur l’ « autre » face. Grey Filastine est à la base percussionniste, une occupation qu’il exerce encore aujourd’hui au sein du collectif Infernal Noise Brigade, une fanfare anarchiste fondée à Seattle pour accompagner diverses manifestations, des actions contre la guerre en Irak aux marches contre le G8. Ce goût de la performance comme intervention l’a conduit par la suite à se produire autant sinon plus dans la rue que dans les clubs. Il s’y déplace avec une poussette contenant son laptop, ses percussions et son amplification, version moderne et compacte des sound-systems qui sillonnaient la Jamaïque des années cinquante en camions bâchés. Ces multiples occupations ne lui laissant que peu de temps par ailleurs, il nous aura fallu attendre trois ans pour qu’il donne cette année une suite à son premier album « Burn It ». Ce nouvel épisode, intitulé « Dirty Bomb », n’en est que plus réussi, puisqu’il est le fruit de trois ans de travail et de rencontres à travers le monde. C’est sans doute cet aspect multiculturel, gros mélange d’influences, de musiques et de langues qui ressort le plus de ce disque : fanfares des Balkans, orchestres à cordes égyptiens, dubstep londonien, guitares espagnoles, dancehall latino, hiphop et bollywood, etc. Comme chez Dj/Rupture, la musique de Filastine est une échappée salutaire hors de l’orthodoxie des genres, et hors de l’hégémonie de la langue anglaise. Originaire lui-même de Barcelone, Filastine a longtemps habité Seattle, avant de se retrouver musicien nomade, et de se produire avec la même aisance dans les clubs de Budapest, ou les fiestas de Buenos Aires, que dans la rue avec le rappeur Japonais EDC ou l’aborigène australien Wire Mc. Son album est peut-être le vrai album de musique du monde, pas celui des touristes de Putumayo, ou des crétins de Phuket, mais d’un idéal militant de métissage, radical et irrespectueux.

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