Beaucoup de musiques électroniques se sont fondées sur le principe qu’elles représentaient l’avenir, qu’elles en seraient la bande-son. Des avant-gardes au space-age, l’électronique accompagnait un mouvement plus large, un pronostic futurologique, qui anticipait de grands bouleversements non seulement dans les domaines de l’art, mais aussi et surtout dans la vie de l’homme. Elle illustrait la marche du progrès, et ses partisans avaient l’exaltation des bâtisseurs, la fièvre des explorateurs.

Imaginer la musique du futur, aujourd’hui, en tant que créateur ou que consommateur, revient à chercher une musique possédant un tel potentiel futuriste, et de telles capacités non pas forcément à durer, mais à donner l’impression d’annoncer quelque chose. Mais cette recherche se heurte de nos jours au mur que constitue la présence du passé, et l’accumulation d’influences de ce passé, qu’il convient souvent d’affronter, plus que de le poursuivre.

S’opposent ainsi aujourd’hui un passé proche, constitué de micro-variations qui créent de nouveaux micro-genres immédiatement datés, bientôt rejetés, puis déterrés pour être recyclés, composant un continuum qu’il n’est plus question de dépasser, mais d’assumer tant bien que mal, et un passé plus lointain, chargé de promesses non tenues, une forme d’âge d’or, canonisé, présageant d’un avenir jamais réellement réalisé, mais d’ores et déjà gravé dans le marbre. Un futur à jamais.

C’est le phénomène  que décrit Simon Reynolds dans son livre Retromania  lorsqu’il parle d’un « arrested futurism » , un futur stoppé net dans son développement, et réduit à un ensemble d’idées fixes, quasi intemporelles . Dans cet ouvrage qui explore, comme le dit le sous-titre, l’obsession de la culture pop pour son propre passé, un chapitre est consacré à la nostalgie pour les origines de la musique électronique, pour les pionniers et pour leurs étranges et fascinantes machines. Un nouveau fétichisme qui se souvient d’une époque où tout était à inventer, une nouvelle frontière, un far-west musical à conquérir. Il s’agissait alors de défricher une terre vierge, sans la moindre indication quand à la voie à suivre, tout était alors à inventer.

Avoir aujourd’hui l’ambition de composer la musique du futur reviendrait à s’opposer à la marche du temps, qui fixe à présent immédiatement, et d’autant plus vite chaque jour, toute innovation dans le risque du déjà-entendu, de l’arrivée en retard sur l’actualité, et déjà enterrée par celle-ci, classé, généralement sans suite. Sans doute l’idée de faire une musique actuelle, pertinente dans l’enceinte temporelle limitée de son époque, devrait pouvoir être un mérite suffisant, mais certaines musiques se trouvent malgré elles embarquées dans une spirale infernale à la recherche d’une illusoire nouveauté à tout pris, d’un pari sur l’avenir vaincu d’avance. Là encore, une solution est d’oublier le problème et de se consacrer à une musique dont le devoir ne serait pas d’aller de l’avant, et d’accepter le conservatisme des niches musicales (du classique au punk-rock, du néo-ceci au néo-cela) ou le détachement des musiques traditionnelles. Une autre est d’essayer tout de même et de faire face aux doutes et aux critiques, de tenter sa chance avec l’actualité autant qu’avec la postérité. Une autre encore est aujourd’hui d’embrasser le culte du rétro et se plonger dans l’œuvre des précurseurs, afin de chercher le futur là où il est resté, dans les espérances des ancêtres, des anciens, qui ont connu l’époque héroïque où il était possible d’être novateur.

Ainsi de l’œuvre d’Ursula Bogner, une « trop belle histoire » qui accompagne une série de pièces électroniques d’un avant-gardisme radical pour son époque qu’aurait composé durant ses rares temps libres une pharmacienne de  Dortmund au début des années 1970, après quelques années passées à suivre les activités du ‘Studio für elektronische Musik’ de Cologne, à suivre les séminaires organisés par son fondateur Herbert Eimert, et à s’intéresser à la Musique Concrète développée en France à la même époque. Sauvées de l’oubli par Jan Jelinek qui les publia sur son label Faitiche, ce sont ainsi des dizaines de bandes qui auraient été découvertes couvrant une période allant du début des années 1970 à la fin des années 1980. Car Ursula Bogner est elle-aussi une rétro-futuriste, une nostalgique, sa musique, ses instruments et sa méthode de travail étaient déjà alors d’un autre âge, pointant vers la grande époque du BBC Radiophonic Workshop, des studios allemands des années 1960, ou d’excentriques nord-américains comme Bruce Haack ou Raymond Scott, plutôt que de la musique électronique de son temps. Elle évoque étrangement une version allemande de Ghost Box, une transmission musicale à travers le temps, un message d’un au-delà hertzien à mi-chemin entre l’avant-garde électronique et un radio-art populaire. On y ressent la joie paradoxale de travailler avec un matériel primitif (selon nos standards actuels, post-analogues) et d’en apprécier les limitations.

La musique numérique a en effet une violente tendance à faire croire que tout lui est possible, qu’elle peut tout faire, et ne réussit quelque fois qu’à provoquer un sentiment de chute libre, à suffoquer de tant d’espace. Ce que permet ce rétro-futurisme, et qui a déjà été longuement expliqué à propos de l’hauntology, est un retour non pas à une époque donnée, ni à une avant-garde formelle, mais à son esprit, à ses espérances, à son caractère d’utopie. Elle offre un cadre, avec à la fois des limites immédiates et des perspectives infinies. De la même manière qu’on a souvent cité le « Choc du futur » d’Alvin Toffler, ou sa suite « La Troisième vague»,  qui analysaient les transformations et les accélérations que l’on pouvait pronostiquer dans le futur de son temps, comme influence sur la naissance de la techno à Détroit, c’est le sentiment de progrès, ou tout simplement de changement, qu’on cherche ici à retrouver. Même si ces deux livres ne sont pas forcément optimistes, parlant des dangers de la surcharge d’information, du rythme parfois trop rapide des évolutions technologiques et sociales, ils mettaient en avant la possibilité de bouleversements révolutionnaires qui contrastent de manière séduisante avec la sensation de stagnation, ou de paralysie, que d’aucun ressentent à présent. Comparé avec l’époque actuelle de recyclage perpétuel et de micro-variations toujours plus anecdotiques, les espaces en friches des époques pionnières semblaient renfermer des promesses infinies, des raisons de s’enthousiasmer pour le futur, et surtout l’espérance de dépasser le présent.

Revenir, fut-ce en pensée, à ce temps inaugural, à ce mouvement de commencement, dont on connaît pourtant aujourd’hui les prolongements, et quelques fois la faillite, est une manière de retrouver non seulement cette fraîcheur, mais surtout cette euphorie utopiste. Cette démarche peut au pire sembler être une manière de s’illusionner, de s’auto-motiver, ou bien être une manière de se lamenter de manière critique des déroutes, des trahisons, des échecs, de cet élan premier. Elle répond également à l’angoisse de se trouver dans ce que Reynolds appelle une après-garde, c’est-à-dire quelque chose qui n’est pas une arrière-garde, finie ou laissée pour compte, mais qui n’est plus non plus une avant-garde. Passé un court moment héroïque, il n’y a plus qu’une longue période prolongation, de confirmation. Car même si comme le disait Brian Eno, l’innovation n’intervient que pour une fraction minime dans le travail d’un artiste (par rapport au travail concret ou à son apprentissage), il reste chez beaucoup d’entre eux, et auprès d’une partie du public, l’espoir de découvrir quelque chose de vraiment nouveau, de participer à un mouvement pour lequel le changement n’est pas micro mais macro, une avancée radicale, dont les prémisses marqueront toujours plus que la continuation.

La musique d’Ursula Bogner est publiée sur le label Faitiche dirigé par Jan Jelinek. L’album Sonne=Blackbox est écoutable ICI.

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Tout à fait incidemment, mais c’est l’occasion, il me faut signaler la très belle réédition de plusieurs pièces de Daphne Oram, fondatrice du BBC Radiophonic Workshop, inventeuse du système Oramics, et compositrice. Publiées par le label Young Americans sous la forme d’un quadruple vinyle (pour la première partie), et intitulé The Daphne Oram Tapes, c’est l’exemple parfait d’un musicienne pionnière, dans une époque où tout était à faire, inventant sur les bases toutes neuves de la musique concrète, une nouvelle forme musicale et radiophonique. A la fois plus étrange et plus cohérent que la précédente anthologie qui lui était consacrée (Oramics), cette sélection montre une face beaucoup plus complexe, plus insolite, et généralement passionnante de la musicienne.

La BBC a réalisé un très beau reportage sur le BBC Radiophonic Workshop et ses compositeurs (et surtout compositrices) originaux, Daphné Oram, Delia Derbyshire, John Baker, David Cain, Ray Cathode, etc.. Il s’intitule The alchimists of sound. En voici la première partie:

Excellente collaboration entre ces deux grands bonshommes.

Plus de renseignements et extrait sonore ici

Également sur la platine:

Mist : “House”, sur  Spectrum Spools, le nouveau sous-label de mégo, géré par John Elliott, des Emeralds. Electronique à l’ancienne, synthétiseurs vintage, arpeggiators, ring-modulators, et tout ça. Quelque part entre le plus planant du krautrock et les laboratoires sonores d’après-guerre.

Et à ne manquer sous aucun prétexte, sur le même label:

L’excellent “Canzoni dal Laboratorio del Silenzio Cosmico” de Bee Mask, deux longues plages d’expérimentation électronique, très dense sans être indigeste, très variée sans faire démonstration. Excessivement recommandable. On peut en apprendre plus sur Chris Madak/ Bee mask sur son site, où il propose quelques extraits de ce disque et d’autres encore.

Et enfin:

“Static island” d’Aymeric de Tapol, sur tsukuboshi, fascinant trip sonore, orageux, inquiétant et tout à la fois lumineux, serein. Composé à partir de ses field-recordings, c’est un passionnant travail de cadrage, tantôt composé tantôt laissé tel quel. Comme le dit le blurb du label: “Les prises bourdonnent d’une manière tout à la fois ample, profonde, mais aussi céleste et mélodique. La frousse et les dissonances, les échos et les masses organiques, la symbolique moyen-ageuse du sonore et le Microsound, son album nous invite avant tout à redécouvrir la terre en écoutant le chant d’étoiles .. au loin.” Ecouter ici.

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Si nous entendons en continu, sans jamais pouvoir fermer les oreilles comme on ferme les yeux, ne serait-ce qu’un instant, cela ne veut pas pour autant dire que nous écoutons en permanence. Notre audition est conditionnée comme tous nos autres sens par une nécessité de sélection dans notre perception, qui nous empêche de prendre en compte tous les sons qui nous entourent. Les premières victimes de cette sélection sont les sons les plus communs, les plus familiers, qu’on entend trop que pour les remarquer encore, et les sons les plus faibles, que leur volume fragile condamne à être éternellement écrasés, masqués, par d’autres plus musclés, plus costauds. Ce sont justement ces sons qui intéressent Miki Yui, ces sons un peu chétifs qui sont pourtant comme d’autres, et souvent plus que d’autres, chargés de mémoire. Ce sont eux qui à peine audibles et à peine entendus, laisse d’un endroit, ou d’un moment, un vague souvenir, imprécis mais persistant, une perception confuse et flottante pour des moments insaisissables.

Si elle a publié jusqu’ici quatre disques en onze ans, Miki Yui est toujours aujourd’hui plus connue dans le domaine de l’installation sonore que dans celui de la musique. Elle y a développé et raffiné une mise en scène de ces “petits sons”, dans des créations associant des objets usuels, des dessins épurées, et de minuscules haut-parleurs diffusant sa musique minimale, construite à base de prises de sons, de field-recording, reproduisant le son d’autres objets encore. Des installations délicates et toujours très simples associant parfois un seul objet et un haut-parleur, un bol ébréché comme on en trouve dans toutes les maisons, une feuille de papier blanc, de la poussière, des graines, du bois, etc. et toujours ces petits diffuseurs piezzo qui émettent des sons infimes, abstraits, bruissement plus que musique, irrémédiablement présents sans toutefois s’imposer. Comme Rolf Julius avait qui elle a travaillé (jusqu’au décès de ce dernier en janvier 2011), c’est pour elle ce dialogue, cette coïncidence entre des objets presqu’insignifiants et des sons à peine audibles qui donne vie à l’œuvre, quand elle est réussie, et sollicite par leur interaction l’imagination du spectateur, ses souvenirs, sa rêverie.

Il est bien sûr tentant d’écouter les disques de Miki Yui dans des conditions similaires à ses installations, en les laissant tourner à faible volume pour qu’ils se mêlent imperceptiblement à leur environnement. Ils semblent alors modifier l’espace, comme la lumière peut sembler changer la couleur de l’air, ou comme un parfum léger peut faire voyager dans le temps. Ou bien au contraire ils peuvent s’écouter comme des disques “normaux” voire même s’écouter attentivement, au casque, pour percevoir le détail déroutant de ces constructions. Parmi ces disques, ce dernier, “magina”, est peut-être le plus ouvertement musical, le plus mélodique. Si les précédents albums reproduisaient les sonorités utilisées dans ses installations presque tels quelles, comme des fragments bruts, une documentation de la variété de ses sons, présentés, exposés, sans chercher à trop les mélodiser, mais bien à leur permettre de se fondre dans le paysage (l’album ‘lupe luep peul epul’ par exemple recommandait une écoute aléatoire, à faible volume), celui-ci semble  (mais c’est tout relatif, bien sûr) vouloir plus s’imposer, et réclamer l’attention. Comme les précédents il flotte dans une atmosphère effleurant la mélancolie, et ne gardant que des traces floues, des souvenirs intangibles, des événements qu’il évoque.

quelques extraits sonores sont disponibles ici:

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Le texte accompagnant le nouvel album de Renato Rinaldi (une coproduction entre les labels Entr’acte et Senufo) est succinct. « Tous les sons de ce disque », peut-on lire à l’intérieur de la pochette, « ont été retravaillés à partir d’enregistrements d’une fabrique de dalles en céramiques, du mélange des matières premières à la taille finale des dalles ». C’est sans doutes intéressant, mais après tout, qu’importe. Connaître la provenance de ces sons ne nous avance pas vraiment, elle nous donne juste une indication, ces sons ont été réels, avant d’être retravaillés par le musicien. Pour le reste, faute d’une réelle intention documentaire, cette indication reste un détail conceptuel. Ces sources sonores sont un appel à l’imaginaire poétique, un déclencheur d’associations mentale, plus qu’un lien direct avec une activité, une situation. Ce qu’ils évoquent, par contre est purement abstrait, purement musical. Ainsi, après une intro « texturelle » le morceau évolue vers une boucle basée sur des sons métalliques et répétitifs, rappelant la techno de Basic Channel (pour moi en tout cas). L’album entier est articulé autour de constructions concrètes touffues, témoignant d’un sens du détail déjà présent sur ses albums précédents, comme sur les albums de Oreledigneur, son duo avec Giuseppe Ielasi (qui produit ce disque). C’est avec ce dernier projet, débuté en 1998, qu’on avait découvert Rinaldi. Les deux musiciens y étaient crédités comme jouant « de petits et gros objets, et d’instruments ». Le disque intitulé lui-aussi « Oreledigneur » laissait entendre ce qui pouvait être des guitares, jouées de manière traditionnelle, mais aussi sur le mode de la « guitare couchée », activée par des ventilateurs, « préparée » avec des tiges métalliques, etc. L’album comportait également une grande part de field-recording ou de mise en scène de la musique, jouée live en extérieur, in situ. Le tout était un grand collage de tous ces éléments en une suite étrange mais extrêmement cohérente. C’est également le principe qui régira le premier album solo de Rinaldi. Le label Last visible dog, en 2003, avait en effet publié un de ses rares travaux solos, « Hoarse frenzy », un album parfois comparé au Faust de « Faust Tapes », 40 minutes d’un seul tenant, où l’on passe sans même s’en apercevoir du paysage sonore à la chanson, et de l’électronique à la guitare. Un travelogue où l’on passerait des atmosphères outre-rock de Dean Roberts (autistic daughters) ou de Mark Hollis, à des constructions atmosphériques denses. On n’est pas très loin ici des étranges disques de The Blithe Sons (Loren Chasse et Glenn Donaldson, du collectif Jewelled Antlers), rares exemples où l’expérimentation, le paysage sonore rejoint la chanson, le folk.

Ici, rien à voir, on est en territoire plus délibérément électro-acoustique. Pas de voix dans ce nouvel album, « Dyed in the grain », ni de guitares, mais une suite tout aussi complexe d’ambiances, de détails, de textures, d’où le point de départ (la fabrique de céramique) disparaît rapidement, remplacé par une très belle construction, très subtilement rythmique, qui garderait à peine en mémoire quelque chose de la topographie des lieux, quelque chose de la matière, des couleurs.

Mais la trame du film démarre sur un autre thème, celui de la corruption, c’est à dire l’intersection du pouvoir politique et du commerce, au moment où l’institution démocratique, et l’autorité, rencontre le pouvoir économique. C’est du côté du premier qu’on va rester durant presque tout le film, suivant politiciens, notables et policiers dans un jeu de chassé-croisé qui ignorera longtemps l’autre joueur, l’autre pouvoir. Partant d’un “simple” meurtre, la mort d’un pourri, le scénario de Michel Audiard accumule les crimes irrésolus, les mystères qui compliquent et aggravent les faits de départ. Le nombre des cadavres qui s’accumulent dans le sillage du premier dépasse toutes les attentes. Il devient rapidement clair, même pour Alain Delon, que quelque chose de plus grand qu’une banale affaire de corruption se trame.

C’est d’ailleurs cette banalité de la corruption qui traverse tout le film. Audiard laisse ici libre court à sa vision profondément pessimiste de la société, et multiplie les exemples de cette défense classique des malversations politiques, et des crimes économiques : “tout le monde le fait”. Comme le déclare chaque “pourri” de la vie réelle, lorsqu’il est pris la main dans le sac: “pourquoi moi? tout le monde le fait…” Cette généralité fait de la corruption un des système néfastes les plus difficile à éradiquer ; comme les systèmes mafieux, l’ampleur et la diversité des collusions, des connivences, des complicités partagées, font que personne, à quelque niveau qu’il se trouve, n’a la force suffisante pour lutter contre un régime où tout le monde a une miette à gagner, une responsabilité à cacher, ou des répercussions à craindre.

Le choix de Klaus Kinski, archétype blond germanique, pour prononcer le discours le plus cynique de film, est éclairant. Le discours n’a pas changé, c’est toujours celui du mépris d’une classe, d’une caste, pour ce qu’elle considère comme les êtres inférieurs, et pour leurs lois médiocres, auxquels ils ne se sentent pas soumis. Le discours, ici celui du capitalisme sauvage (y-en a t’il d’autres?), du commerce transnational, qui se voit au-dessus des lois, et ne reconnait que celle de son profit, sa volonté de pouvoir à lui. C’est le discours d’un pouvoir occulte, d’une minorité qui voit toute barrière à l’augmentation de sa puissance comme une aberration, comme le dernier sursaut risible d’une masse ignorante et incapable, un peu comme le dernier souffle des médiocres. Ce mépris pour les lois des autres est le trait commun des prédateurs économiques. Dans son film “Plunder, the crime of our time“, le journaliste Danny Schnechter donne la parole à quelques uns de ces criminels en col-blanc, dont le trait commun est ce sentiment triomphant d’impunité, cette conscience de ne pouvoir être stoppé dans leurs entreprises de pillage. “Nous n’avons aucun respect pour vos lois”, dit l’un d’eux, “nous considérons votre code moral, et vos lois, comme des faiblesses à exploiter dans l’exécution de nos crimes”.

Sans trop raconter de la fin du film, la conclusion de l’équipe Lautner/Audiard repose sur ce même fatalisme qui voit l’état, l’autorité politique, et la justice, totalement impuissants face à la menace des prédateurs économiques, qui voit le Capital tellement infiltré dans toutes les sphères du gouvernement qu’il en est virtuellement indélogeable. Et qui fait passer les enquêteurs pour des idéalistes, s’attaquant à une tâche insurmontable, mais surtout, selon eux, inutile.  Comme dans toute bonne conspiration, la menace que font planer ces corporations multinationales sur la France du film est floue, mais surtout, elle n’a pas de visage. On ne connait d’elles que leurs intermédiaires, vulgaires marionnettes prises à leur propre jeu. Ceux-ci sont interchangeables, remplaçables, dispensables, et peuvent être sacrifiés sans le moins du monde remettre le système en cause. C’est en substance ce qui rend pour Audiard la lutte contre ce système si déprimante, si décourageante, et d’avance vouée à l’échec. Quelles que soient les tentatives de la police, de la justice ou du gouvernement, les tentacules de la pieuvre repousseront toujours de plus belle.

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La Médiathèque présente actuellement une sélection de films et documentaires sur le thème de la mondialisation, et de la face cachée de la politique économique néo-libérale.

à voir entre autres:

Le troisième album de Fanal est le prétexte rêvé pour re/parler de ce groupe étrange, et parfois dérangeant, dont je suis, je l’avoue, grand fan. Fanal est l’autre projet de Kai Althoff, artiste multi-disciplinaire allemand  (hélas trop peu) connu également comme leader du groupe Workshop. Sensiblement plus brut que l’électro-folk de ce dernier groupe, Fanal explore des territoires plus sombres, plus abrasifs, plus douloureux. On aimerait qu’ils soient simplement personnels, freudiens, biographiques, ces territoires, mais en fait ils sont démocratiquement partagés, ces territoires, pour une fois. Ce sont ceux du malheur, du désespoir, du weltschmertz comme on dit chez lui, de la tragédie de vivre, simplement. Sur une électro lo-fi, perturbée par des rythmiques bancales, et qu’accompagne une voix au falsetto hystérique, Fanal plonge délibérément dans l’inconfort, dans le malaise. Néanmoins, passé la première sensation de chaos, de souffrance brute, se dégage une certaine cohérence, une sincérité désarmante, qui comme sa peinture, confronte la violence et la beauté. Hurlements, gémissements, une voix constamment en porte-à faux, à la fois agile et incontrôlée. Une musique primitiviste, héritière directe du minimalisme électro-belgo-germanique des années 1980, toute en bricolage et en machines grinçantes. Des mélodies un peu pop, un peu kraut, servies par des claviers acides, pour des déclamations expressionnistes, des plongées extatiques, des transes désespérées. Là où Workshop développait une pop bucolique, au sourire naïf, Fanal sonde et affiche la face morbide de l’artiste, son désarroi, son angoisse. On y comprend rapidement que Mittel-Europa, aux prémisses du XXIème siècle, n’est pas plus engageant, ni souriant, que 1936, ou 1984 ou un cancer du coeur. (bd)

pour vous en convaincre,

ainsi que la fake-youtube-video suivante:

et pour la  comparaison, un magnifique morceau de workshop,

Kai Althoff, le peintre, vit et travaille à Cologne et est représenté par la gallerie neu, qui a également publié le premier album de Fanal.

kai althoff -pink man

Giuseppe Ielasi est plus qu’un musicien à suivre. Depuis ses débuts dans la musique expérimentale et improvisée, il a développé un langage extrêmement personnel qui s’est cristallisé autour de ses dernières productions (l’album Aix sur le label 12k, ou ses récentes parutions sur son propre label schoolmap). S’écartant des habitudes (pour éviter de parler de « défauts ») de la musique expérimentale actuelle, le recours systématique au drone, le rejet du rythme, etc., il construit une musique instrumentale qui ne se fond dans aucun style existant mais emprunte des éléments épars au jazz comme au hiphop sans en épouser la forme, ni jamais utiliser ces emprunts comme une référence, un clin d’œil.

Ce nouvel album, tools, poursuit cette ligne, son titre est une allusion aux dj-tools, ces disques remplis de breaks, de fragments, de transitions, qui ne sont pas des morceaux terminés mais une sorte de kit permettant aux djs de construire un set ou un morceau de toutes pièces. C’est sans doute trop de modestie de la part de Ielasi car les pièces qui composent cet album sont tout aussi abouties que celles des précédents. Quoique trompeusement simples d’apparences, voire spartiates, chacun des morceaux, construits autour d’une source sonore unique, est l’ exploration d’un objet, d’une matière, d’une texture, une sorte d’inventaire très complet des possibilités musicales d’une poêle à frire, d’un élastique, d’une feuille de papier aluminium. Evidement ludique, au vu des objets choisi, le disque est aussi étrangement sautillant, presque dansable, sinon dansant.

On pense à d’autres disques dans ce genre, le CD+DVD « multiple Otomo » ou Otomo Yoshihide faisait une série de démonstration de ses divers méthodes et techniques de jeu, scratchant, démontant, immolant par le feu, noyant et plus généralement mettant à mal ses instruments dans une série de courtes pièces didactiques. Mais on pense aussi à des choses très différentes, en dehors du circuit improv/expérimental, comme quelques unes des pièces qui composent l’album Funf du label osgut ton, le label maison du club berghain de Berlin. Pour cette anthologie célébrant les 5 ans du club, les musiciens participants ont été invités à inclure le bâtiment dans leur composition. Enorme bâtisse aux multiples recoins, couloirs, caves, comportant plusieurs salles et surmonté d’un bar-panorama, le Berghain a ainsi été documenté soigneusement par le son et mis en musique. Comme chez Ielasi, on se concentre sur des objets pour en extirper une palette sonore étonnamment variée et la mettre en mouvement. Un hybride assez réussi entre une techno minimaliste mais efficace, et une exploration des sons, des textures et des ambiances du lieu.

Dans cette adaptation du roman de Graham Greene, Fritz Lang traite ce qui aurait pu sembler une “banale” affaire d’espionnage durant la seconde guerre mondiale comme un authentique cauchemars paranoïaque. Son héros, qu’il nous montre d’emblée fragile, sortant à peine de plusieurs années passées dans une institution psychiatrique, va devoir affronter un monde extérieur aux contours totalement imprévus et flous.  Ses premières rencontres le plongeront, dès sa libération, dans un univers étrange, énigmatique, qui glissera progressivement vers une menace de plus en plus inquiétante. Mêlé à son insu dans un complot des plus tordus – allant du microfilm dissimulé dans un gâteau à la crème et aux œufs à une galerie de personnages occultes/occultistes fort particulière – il va devoir apprendre à y distinguer nouveaux amis et ennemis potentiels, un sport dans lequel il n’excelle manifestement pas.

Tourné en 1943 en pleine guerre, le film se distingue d’autres productions de l’époque par la relative absence de propagande de guerre, mais surtout par l’audace formelle de plusieurs scènes, véritables expérimentations dans la manière de présenter la complexité de la conspiration, et la panique qui s’empare progressivement du personnage central. S’il est bien évidement question d’un réseau d’espionnage nazi infiltré en Grand-Bretagne, celui-ci est avant tout le prétexte à développer le thème plus général du complot, et à noyer le protagoniste -  et le spectateur, qui doit débrouiller l’énigme à ses côtés – dans les brumes d’une machination au premier abord rocambolesque. Ce réseau qui aurait pu être soviétique, chinois ou iranien quelques années plus tard, compense l’imprécision de ses origines et de son idéologie par une originalité certaine, voire une certaine flamboyance.

Cette extravagance va renforcer nos doutes quand à la réalité de la menace, malgré les preuves qu’en apporte le héros-malgré-lui. Démasquer un nid d’espion est une chose, mais se débattre contre de fausses voyantes extra-lucides, de faux aveugles, et de faux médiums aristocrates, en est une autre. On peut s’interroger sur le degré de parodie qui a poussé Graham Greene dans cette direction excentrique, mais elle sert admirablement le propos de Fritz Lang. Celui-ci en profite et détourne l’histoire et en fait un film noir complexe et avant-gardiste.

Il y est donc beaucoup question, comme dans toute conspiration, d’apprendre à reconnaître ses amis de ses ennemis, à passer au-delà des apparences pour percer à jour les adversaires, et en esquiver les menaces et les pièges. Lang multiplie les personnages énigmatiques et les scènes décalées, une vente de charité s’y transforme en moment presque lynchien, au tempo ralenti et au jeu flottant entre le baroque et la pitrerie, une séance de spiritisme replonge le héros dans son passé refoulé, une ombre mystérieuse le suit pas à pas. Lang joue des clichés du film de genre comme des traits les plus sombres de ses précédents films expressionnistes, sans  toutefois en prendre aucun au sérieux. Il fait défiler devant nous un tueur aveugle, une voyante refusant de lire l’avenir, un détective privé poussiéreux et gaffeur, un couple de réfugiés, autrichiens comme lui, un libraire détestant être dérangé par ses clients, etc. C’est pour le servir toute une galerie de portraits fantasques qu’il énumère, dont l’allure presque comique enlève au récit du héros sa vraisemblance et sa plausibilité.

C’est bien sûr sur cette corde que jouera le réalisateur pour isoler son protagoniste, livré à lui-même, n’osant contacter la police, et dont les seuls amis seront à choisir parmi les principaux suspects. L’ironie de sa situation n’échappera pas au spectateur, qui le verra se jeter dans la gueule du loup de scènes en scènes. Piégé, mais refusant de se laisser abattre, ce sera le portrait d’un homme luttant pour conserver ses esprits face à un monde baroque et trompeur. Le point de départ du film, le montrant sortir, guéri, d’un institut psychiatrique, souligne le risque qu’il court réellement, outre les balles qui lui sont destinées, et les attentats à la bombe. C’est sa santé mentale qu’il doit défendre, prouvant, seul face à tous, qu’il a bien vu ce qu’il a vu, et que ce n’est pas son imagination qui la placé dans cette situation, celle de la seule personne capable de déjouer le complot qui menace le pays tout entier.

L’oreille, c’est le petit nom que donnent Ludvik et Anna aux mécanismes d’écoute qui les espionnent pour le compte des services de renseignement tchèques. Monsieur est attaché de cabinet, Madame l’accompagne dans ces soirées ennuyeuses où se fait et se défait la politique du pays. Les soirées en question sont longues, tendues et fortement arrosées. Monsieur y tremble pour son poste, pour son avenir, pour sa vie parfois, Madame y boit et y parle trop. Dans une des pires soirées de ce genre, Monsieur apprend que son supérieur est tombé en défaveur, et craint de le suivre dans sa chute. De retour à la maison, il veut faire disparaître toutes preuves de leur collaboration.

Mais tandis que l’alcool brouille la perception de Monsieur comme de Madame, c’est une maison plongée dans le noir qui les accueille, et l’on ne sait si les portes en sont ouvertes suite à un oubli, ou si les services secrets sont déjà intervenus. La mystérieuse voiture stationnée dans leur rue et les aller-retour d’inconnus dans le jardin ne sont pas là pour arranger les choses. Il s’agit au plus vite de détruire par le feu les documents compromettants.

Karel Kachyna présente avec ce film un portrait à la fois absurde et effrayant de ses années sombres de la Tchécoslovaquie, des révolutions de palais, de la surveillance permanente, des diktats changeants, flous, jamais affirmés mais toujours implicites, qui dirigent la vie du peuple, et plus encore des fonctionnaires de l’état. Plus ubuesque que kafkaien, c’est avant tout la confusion organisée du régime qui est mise en scène,  plus que sa complexité aberrante. Les personnages s’y débattent dans un flou artistique propice à toutes les dérives paranoïaques, à toutes les peurs irréfléchies, et surtout aux réactions les plus hystériques.

Bien sûr, la tension qui se crée au sein du couple, qui ne se comprend plus à mesure que le monde qui les entoure leur échappe, les mène droit à la crise de nerf, présentée ici de manière très slave, avec force cris et moult explosions. La situation est dès le départ ingérable, tout concourt à pousser encore plus loin leur angoisse et justifier tous les débordements. Comme le dit Clément Rosset, la paranoïa se distingue de la pensée tragique en ce qu’elle trouve encore, au sein de l’absurde, du malheur, de la peur, une logique, une volonté, qui la dégage du simple hasard, de la simple fatalité. L’Oreille joue sur le fil entre ces deux sentiments, ces deux versions de la terreur, les protagonistes sont rassurés de savoir qui les espionne, qui les menace, mais sont incapable de débrouiller les causes de ces dangers. L’incongruité même de leur situation éclaire ce qui faisait des anciens régimes d’Europe de l’Est de magnifiques symboles de l’absurde, dont la logique interne, impeccable, bétonnée, ne parvenaient qu’à grand peine à dissimuler les affres de l’absurde bureaucratique, la monstruosité du formalisme étatique.

Film à tiroirs, à rebondissement, dont l’apparente confusion reproduit la confusion qui monte chez les deux personnages principaux, c’est avant tout une charge féroce du régime, mais qui reste dans sa conclusion d’un ironie mordante, presque glaçant, et en fait un parfait exemple de ce que pouvait signifier la nouvelle vague cinématographique et sa liberté formelle dans un contexte comme celui de cette époque.

D’un commentaire à l’autre, on parlera de Thomas Ankersmit comme d’un saxophoniste, ce qu’il est, soit comme d’un musicien électronique, ce qu’il est également. Comme beaucoup d’instrumentistes “traditionnels” qui sont passé à d’autres pratiques, que ce soit pour se mettre au synthétiseur, au laptop, au révox, au dictaphone, l’idée d’appliquer d’autres méthodes de travail n’empêche pas une fidélité au son de l’instrument d’origine. La musique de Robert Hampson, Christian Fennesz ou Giuseppe Ielasi continue ainsi  à sonner étrangement comme de la guitare, même si tout l’en éloigne. Celle de Thomas Ankersmit continue elle à sonner comme son sax soprano d’origine malgré les mutations que lui font subir ici le musicien et son acolyte Valerio Tricoli, qui se charge de l’enregistrement, du mixage et des prises de sons préalables utilisées lors de ce concert.

Superposition de pistes, redoublement électronique, multiplication exponentielle des occurences , le début de ce live est une accumulation progressive de clones du soprano de départ, une masse qui enfle pour se briser, à peine stabilisée, en un redécoupage chaotique, aux coutures abrasives, qui rappelle à l’auditeur du disque que ce saxophone décuplé est piloté par une puissante machine électronique, un fort beau synthétiseur modulaire Arp, qui, tout en maintenant presque intacte la tonalité du début va par contre réduire en charpie la structure linéaire de départ, et la remplacer par des conflits de boucles, des loops contradictoires, des micro-accidents en chaîne, des sonorités qui mettent en avant la présence de l’électricité. Tout cela s’arrêtera net, à mi-parcours de l’album, comme en reprenant son souffle, pour se voir remplacer par un tone purement électronique, prémisse à un nouveau départ. Faux drones de vrais cuivres, vraie agitation hyperkinétique derrière l’illusion de stabilité, le concert que reproduit ce disque devait rappeler aux spectateurs les montagnes russes tant il alternait les dynamiques, les tensions et les moments d’apaisement.

S’il est actif depuis plus d’une dizaine d’années, aux côtés de gens comme Phil Niblock ou Kevin Drumm, la discographie solo de Thomas Ankersmit est encore trop rare, ce qu’on regrette d’autant plus à l’écoute de disques aussi réussis que celui-ci.

Un avant-goût dans la vidéo suivante