Découverte hier de la très belle installation Permafrost, au Kaaitheater Studio, dans le cadre du Burning Ice festival, qui rassemble artistes, philosophes, politiciens et scientifiques pour “formuler les enjeux du changement climatique”. Permafrost est une structure sonore qui s’inspire du processus de gel de l’eau. Ce processus de cristallisation devient la source sonore, la matière qui déborde devient visible et tangible. Aernoudt Jacobs est artiste sonore. Il analyse le son en fonction de la matière et de la perception, et présente ses constatations dans des installations et des concerts. Permafrost est une structure double, une cuve remplie d’eau en train de geler, une autre en train de dégeler. Durant le processus des micros amplifient les craquements de l’eau en train de changer d’état, la glace qui se fissure et fond, l’eau en voie de solidification. A la fois sculpture et machinerie musicale, l’installation rend audible un processus lent qui se traduit tantôt en un léger cliquetis, tantôt en crépitement, et parfois en craquements plus impressionnants. Comme toute les bonnes installations sonores, Permafrost captive l’attention de manière très subtile et donne envie de suivre le processus complet de trois heures pour assister à la progression entière, avec ses variations et ses transitions.

Photo par Fabonthemoon

L’Histoire est écrite par les vainqueurs, et chaque révolution amène une relecture du passé, une nouvelle version officielle des faits. Passent alors au pilon les mythes et légendes qui l’ont précédé, les héros anciens sont remplacés par des héros flambant neufs, les statues sont déboulonnées, et rapidement remplacées par d’autres. Chacun de son coté corrige sa propre biographie, censure ses erreurs, repeint aux couleurs du jour sa devanture, se découvre rétrospectivement militant, révolutionnaire. Chacun antidate son engagement, et s’invente des prises de conscience, des faits d’armes. Dès l’annonce d’une révolution, il est capital de se trouver dans le peloton de tête ; le résistant de la dernière heure n’a que peu de temps pour se joindre au combat, il doit se saisir au plus vite d’une arme, d’un prisonnier, d’un drapeau. Le temps passe et la mémoire se délite, s’embrume. Aux mensonges et aux illusions vient s’ajouter l’oubli. Le flou du souvenir vient confirmer les tromperies des uns, les alibis des autres, et semer le doute sur la réalité des événements. La bonne conscience de tous est indispensable à la normalisation. Il est de toute importance que la population entière se place du coté gagnant. Au prix qu’il faut. Dans la nouvelle version de l’histoire, la France entière a pris la Bastille, aucun Allemand n’a voté pour Hitler, et toute la Roumanie s’est soulevée d’un même élan pour chasser le couple Ceauscescu.

C’est ce que veut vérifier Jderescu, propriétaire/présentateur/réalisateur d’une station de télévision locale, dans une petite ville à quelques kilomètres de Bucarest. Est-ce que la révolution a bien eu lieu chez eux ? Est-ce que la ville a elle aussi participé à l ‘écriture de l’histoire ? Loin du centre de l’action, loin des caméras, lorsque les témoins perdent la mémoire, lorsqu’ils y mêlent leurs excuses, leurs rancœurs, comment encore raconter son passé? Qui était réellement là, en première ligne? Qui s’en souvient encore ? Qui s’en souvient vraiment? Et les héros de l’histoire eux-même commencent à douter. Ils savent la mesure, petite ou grande, de leur propre implication. Ils connaissent leur propre faiblesse, leur propre force, ils savent la peur qu’ils ont surmontée ou pas, mais n’ont que leur parole pour alléguer de leur éventuel courage, de leur bravoure inattendue. Les vainqueurs et ceux qui se rallient à eux n’ont que faire de ce courage, il ne fait que révéler leur propre absence, leur propre lâcheté. Dans la nouvelle version de l’histoire, les vrais acteurs sont des témoins gênants, face au souvenir commun. Ils sont les seuls à pouvoir révéler qui était ou non sur les barricades, qui a pris les armes, et qui a hésité jusqu’au bout, et a attendu l’issue du combat pour choisir son camp. Comme l”a fait de tout temps la majeure partie de la population. La majorité est en effet doté d’une seule force, celle de son inertie. La révolution est un mythe aux places limitées, mais après les faits, il est indispensable que chacun se l’approprie. Et sacrifie ces témoins sur l’autel de la bonne conscience collective.

Reçu cette semaine dans ma boite aux lettres ce magnifique album d’Eliane Radigue. Il fait partie d’une réédition par le label Important de deux disques enregistrés dans les années septante par la compositrice: triptych qui date de 1978 et celui-ci, vice versa, etc, conçu à l’origine comme une installation sonore. La pièce de base est construite autour d’une boucle de feedback, qu’on croirait réalisée à partir du synthétiseur qu’Eliane Radigue venait alors d’acquérir – et qui ne la quittera plus jusqu’à nos jours: le ARP 2500 – et qui est en fait un simple larsen généré en  studio. Mais c’est surtout le mode de diffusion de la pièce qui allait être décisif. Ce morceau se présente physiquement comme une bande magnétique stéréo qui peut ainsi être diffusée à plusieurs vitesses, passant du plus rapide et donc plus court: 2′42″, où les sonorités du feedback prennent une teinte légérement crystalline, à la version la plus longue, ralentie pour obtenir une durée de 13’41” et produisant un battement de fréquences basses, très physique, qui deviendra caractéristique des futurs travaux de la compositrice. Le dispositif permet bien évidement tous les intervalles, toutes les gradations entre ces deux extrêmes, mais aussi d’autres modulations comme un jeu sur la stéréo, un choix entre les pistes de gauche ou de droite (ou les deux) et surtout la possibilité de jouer cette pièce à l’endroit comme à l’envers. C’est pourquoi le “disque” sortit à cette époque dans le même format que la version réalisée pour l’installation, c’est à dire une bande magnétique. Tiré à dix exemplaires, accompagné d’une note manuscrite, l’objet était bien évidement rapidement devenu introuvable, et culte. Le voici réédité en un double CD, présentant la pièce jouée à quatre vitesses différentes, à l’endroit sur le premier disque, et à l’envers sur le second. Le disque est accompagné cette fois d’un texte de Manu Holterbach, qui rédige actuellement une biographie d’Eliane Radigue. Il est édité sur deux cds afin de permettre à l’acheteur disposant de deux lecteurs de mixer les deux disques aléatoirement.

J’attends impatiemment mon exemplaire de la réédition de Tryptich, peut-être dans le courrier suivant?

Claude Levi-Strauss aime s’expliquer, et aime qu’on le comprenne bien. Au fil des différentes interviews qui composent le DVD, il aime à se raconter, à situer son œuvre autour de lui-même. Pas par narcissisme, ou par égocentrisme, mais parce que son travail d’ethnologue est étroitement lié à cette rencontre entre lui, CLS, et le monde qui l’entoure. Quoique scientifique attaché à l’objectivité de son art, de sa science, il est profondément, intimement conscient de la distance qui sépare l’objet de son étude, la vie des « autres », de sa vie propre, de sa culture, son vécu, sa personnalité. Interrogé par deux journalistes aux approches différentes, il évoque son passé, ses origines. « J’ai toujours rêvé d’être chef d’orchestre » dit-il à l’un ; « j’ai toujours rêvé d’être peintre » dit-il à l’autre. Les deux versions sont également vraies, également sincères, mais donnent un éclairage différent à sa carrière. Elles ont toutefois un point commun : Claude Lévi-Strauss aurait voulu être un artiste, et comme tel, s’accorde une place centrale dans son œuvre. Ses travaux, études scientifiques, recherches ethnologiques, sur les populations les plus isolées, les plus reculées de l’Amazonie, commencent tous de la même manière : par sa rencontre avec elles. Mais à travers cette rencontre, néanmoins, ce qui transparaît est moins la complaisance d’un narcissique qu’une constatation honnête et complète, à travers un récit fidèle, sans fard, de la différence profonde entre « lui » – c’est à dire un peu « nous » – et « eux », les autres. Sa vie durant, Claude Lévi-Strauss est parti en expédition, à la recherche de cet autre.. Il l’a voulu consciemment « sauvage », hors-culture, loin de sa vie et de sa pensée d’occidental. Son insistance su ses sentiments à lui, sur ses réflexions à lui, sont là principalement pour nous faire comprendre cette différence, cette distance, cet inévitable obstacle qui grève toute entreprise de contact, toute exploration. Quel que soit le soin qu’il y apporte, il est impossible à un chercheur en science humaine de se ce défaire de ce qui fait sa propre humanité, sa personnalité propre et sa culture d’origine.

Inutile de revenir une fois de plus sur l’excellence du label Honest Jon’s et le travail magnifique de réédition auquel il s’est attaqué depuis la redoutable opportunité qu’a représenté pour eux l’accès aux archives de 78tours du label EMI, qu’ils explorent aujourd’hui fiévreusement. Plongeons-nous plutôt dans le contenu de cette nouvelle anthologie, consacrée au répertoire congolais des années cinquante. Si la rumba congolaise a obtenu une place de choix dans le panorama des musiques du monde, à travers ses différents styles, ses multiples variations, depuis ses origines jusqu’à son imposition comme LE genre musical hégémonique de toute l’Afrique Centrale, peu de choses sont connues de ce passage historique du high-life qui l’a précédé au melting-pot d’influences qui constitue la rumba et le soukouss telle que nous la connaissons. Pour beaucoup de gens, la rumba du Congo belge et du Congo français ne démarre qu’à la fin des années cinquante, avec des formations légendaires comme l’OK-Jazz, le Tout Puissant Orchestre Kinshasa  de Franco, fondé en 1956 ou l’African Jazz du Grand Kalle dont le plus grand succès sera « independance cha cha cha » en 1960. Les artistes présents sur « The World is shaking » étaient actifs un an ou deux auparavant et illustrent les débuts trépidants de cette musique, qui faisait les belles heures des night-clubs de Brazzaville et de Léopoldville, avant de devenir un cri de ralliement pour les partisans de l’indépendance et de la décolonisation. Au milieu de cette décennie, les bars et les clubs des deux capitales attiraient une foule bigarrée de dandys (les fameux sapeurs, qui se rallieront plus tard à la Société des Ambianceurs et des Personnes élégantes), d’employés en goguette, de voleurs à la tire, et des rares blancs se mêlant à la population locale pour faire la fête dans les quartiers noirs. Cette fête permanente débordant de tous les bars de l’Avenue Prince Baudouin avait pour bande-son une nouvelle musique, créée au shaker à base de tout ce qui était alors importé en Afrique par la radio et les 78tours : le jazz de Louis Armstrong, les bluettes sentimentales de Tino Rossi, et surtout les rythmes latinos-américains de la musique afro-cubaine, le tout récent cha cha cha et la rumba. Retour aux sources des rythmes africains, ce sont ces musiques, une fois leurs textes espagnols échangés pour des textes en Lingala ou en Kikongo, qui vont alors définir la musique congolaise pour les cinquante ans à venir. C’est l’époque où les sanza et les likembe africains, les « pianos de brousse », seront supplantés par les guitares, et où les flûtes feront place aux saxophones. Tous ces instruments nouveaux pour le continent seront en quelques années domestiqués et maîtrisés pour être mis au service d’une frénésie d’expérimentation en tout sens, propulsant les entrelacs complexes de la musique traditionnelle vers les rythmes effrénés du soukouss, du kwassa kwassa, et plus tard, du ndombolo. En 1954 tout cela restait à inventer, mais ce que cette anthologie présente est plus qu’un début prometteur. C’est un témoignage tonitruant d’une musique fascinante, en pleine mutation, inventée au fur et à mesure qu‘elle se jouait, et interprétée avec une fougue, une flamme et une jubilation hautement communicatives, qui émeuvent encore, plus de cinquante ans plus tard.

“Sur le Yangzi“, un film de Yung Chan

“il faut savoir se servir de ses yeux…,
d’habitude je n’aide pas les vieux, même s’ils me le demandent,
j’envoie quelqu’un d’autre, ils sont trop pauvres. ils laissent seulement 2 yuans, qu’est-ce que je fais de 2 yuans…?!”

“I’m number one in my family,
je gagne plus que ma mère, je gagne plus que mon père…
Gagner encore plus, c’est mon rêve. Depuis que je reçois des pourboires, j’ai appris la manière de m’occuper des gens riches”

Sur le Yangzi, des croisières sont organisées, on les appelle les farewell tours, ce sont les croisières des adieux. De riches occidentaux viennent faire leurs adieux aux villes et aux campagnes millénaires des rives du fleuve avant qu’elles ne disparaissent sous les eaux du barrage des Trois Gorges.

En fait, ce ne seront sans doute pas les villes qui seront le plus touchées par la montée des eaux. Bien sûr il y aura quelques villes fantômes, comme Fengdu, englouties sous le lac, mais ce seront principalement des cabanes de paysans, des maisons d’artisans, des villages traditionnels, qui seront sacrifiées. Bien sûr, comme le dit un intervenant, on ne peut pas arrêter ce projet pour des gens ordinaires, des petites gens comme nous, mais rien n’a réellement été prévu pour les aider à s’en sortir après. Autant qu’un déplacement géographique, c’est un changement vie complet qui les attend, un relotissement dans des banlieues toutes neuves, un abandon de leurs occupations, de leurs traditions, un éparpillement des communautés, et dispersement des  familles.

En chemin les touristes visitent les bâtiments qui sont prévus pour les “relocalisés”, mais eux mêmes ont du mal à y croire, et leur interprète a du mal à cacher sa gène de les emmener dans cet équivalent chinois des villages de Potemkine, premier ministre de la tsarine Catherine II de Russie à qui il faisait jour après jour visiter des villages en carton-pâte, où des acteurs lui faisaient croire que le peuple russe était heureux et en bonne santé.

Film cruel pour ce qu’il montre du changement de mentalité à l’œuvre dans la Chine contemporaine, abandonnant les espoirs égalitaires (irréalisés sans doutes) du communisme maoïste pour foncer tête baissée dans le miroir aux alouettes du capitalisme, le tout sans pour autant se libérer de la corruption endémique qui mine le pays, le cynisme involontaire de certaines répliques ne fait que souligner le vide moral et idéologique dans lequel le virage capitaliste laisse la Chine. Plus qu’un discours passéiste ou écologique sur la situation des trois gorges, c’est un constat de ce changement qu’illustre ce film. La génération des enfants uniques, enfants trop gâtés selon un intervenant, est une nouvelle génération excessivement individualiste, antithèse de l’idéologie de solidarité populaire qui a façonné leurs parents.

Quelques images tirée d’Il Grande Silencio, western spaghetti de Sergio Corbucci, filmé en 1968 avec un casting surprenant. On y trouve dans les rôles principaux Klaus Kinski et Jean-Louis Trintignant, muet d’un bout  à l’autre du film. Le film se démarque du western traditionnel à bien des égards, et prend une série de libertés avec le genre, même au sein de la vision italienne du western, miroir adulte du style classique d’origine. Située dans les neiges de l’Utah, reproduites en studio à coup de mousse à raser et de brouillard artificiel, l’action prend un rythme cotonneux, uniquement rythmée par une succession de massacres.

Film polémique, aux sous-entendus politiques, il s’agit probablement du film le plus sombre, le plus noir du genre. Il n’est égalé dans sa brutalité et son pessimisme que par les plus glaçants des gialli italiens ou par l’ultraviolence japonaise, celle d’un Seijun Suzuki par exemple. Il joue avec tous les clichés du genre, les poussant jusqu’à leur point-limite, mais s’arrêtant juste au point où l’emphase pourrait devenir grandiloquence, et la solennité tourner au ridicule. Trintignant ne se tait pas par grandeur hautaine, comme la plupart des héros de western mais parce qu’il est vraiment muet. Kinski est un  grand villain, souriant et affable, la cruauté lui semble naturelle, dépourvue de méchanceté. D’ailleurs il a la loi pour lui, une loi qui dit: “la justice ne peut que constater les faits, le tout c’est de tirer le premier”

L’archétype du western est bien sûr le duel, la confrontation, et Corbucci prend l’idée au pied de le lettre, construisant tout son film comme une série de face à face, réels ou différés, et comme une succession d’échanges de regards. Chaque plan serré est l’illustration d’un regard: regard en coin, observation furtive, regards fuyants ou défiants, regards de haine, de mépris, d’amour, de peur; l’essentiel de l’intrigue passe par les yeux, un coup d’oeil entraîne une vision, la vue d’un homme entraîne une réaction, on se jauge, se fusille du regard, s’observe, se reconnait puis s’entretue.

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James Mackay, qui a produit quelques-uns des films de Derek Jarman (comme The Garden ou Blue), et a co-réalisé le film Glitterbug, est interviewé sur le site de la Tate Britain. Il revient sur les travaux expérimentaux en films Super-8 que Derek Jarman a réalisé à partir des années septante, et sur leur importance pour la carrière du réalisateur, et pour l’évolution du cinéma en général. Une infime partie de ces archives a été publiée, dont Glitterbug et les courts-métrages qui l’accompagnent.

Glitterbug est un film posthume de Derek Jarman, produit par James Mackay sur les instructions de Jarman, et présenté accompagné d’une bande-son de Brian Eno. Ce n’est pas à proprement parler un film mais un collage de vingt ans de super-8 tournés en marge de ses films, entre 1970 et 1986. Fragments intimes, expérimentations, coulisses de tournage, des centaines de bobines sur lequelles Jarman fixe ses amis, sa vie, ses amants, ses acteurs, son actrice.  Glitterbug se regarde comme un film de famille. Ou plutôt non, comme un album de famille, qu’on feuillette, qu’on oublie, auquel on revient, sur lequel on ne s’arrête qu’un instant. Sans doute ce film s’adresse-t’il avant tout aux fans de Jarman, ou aux fans de cette époque. Il nous montre Jarman lui-même et son cercle d’amis, on y croise tout le monde, on y fait des rencontres, des retrouvailles. William Burroughs sort d’un taxi, Genesis P-Orridge passait par là. Tilda Swinton était en vacances dans le coin, tous les prétextes sont bons pour sortir la caméra et faire des images, juste de belles images …

Dernier film de Joris Ivens, “une histoire de vent” est une épopée fantasmagorique du réalisateur parti dans le désert mongol à la recherche du vent. Enregistrer le vent, comme vous le diront tous les amateurs de prise de son, est une des choses les plus difficiles à mener à bien. Le vent, ennemi naturel du preneur de son, qui le maudit durant toute sa carrière pour les tracas qu’il lui cause et les prises qu’il lui ruine, est paradoxalement un chose extraordinairement délicate à capturer sur bande. Plusieurs musiciens/techniciens s’en sont fait une spécialité, c’est le cas de Chris Watson, bien sûr, ou de Bj Nilsen (alias Hazard), et aussi d’Isobel Clouter pour son projet autour des sables chantants. Dans ce film, Ivens va s’asseoir sur une dune pendant des jours et des nuits dans l’espoir de pouvoir non seulement l’enregistrer mais aussi le filmer.

Joris Ivens a nonante ans lorsqu’il entame le tournage d’”une histoire de vent”, sa santé est fragile, son asthme le fait souffrir, la chaleur l’accable, il s’épuise vite. Il s’effondrera plusieurs fois à l’écran, dans son personnage autobiographique mais décalé du “cinéaste”. La recherche du vent prendra plusieurs formes, successives: celle du souffle, si important pour un asthmatique, celle du souffle vital des pratiquants de Taï Chi, ou de Gi Qong, celui encore des légendes chinoises anciennes, empereurs célestes, rois singes et princesses de Lune , qu’Ivens va collecter, documenter, mettre en scène, détourner. Cette quête va faire du film, comme le dit Claude Brunet “une réflexion profonde sur la beauté, la fragilité et l’imprévisibilité de l’existence humaine que symbolise le vent”.

Dans un entretien accordé à Frédéric Sabouraud et à Serge toubiana, Ivens disait ceci : « Ces dix dernières années, j’ai beaucoup repensé à mon travail antérieur, à ce à quoi j’ai cru, les utopies, les idéologies très figées ; et le vent, je crois, emporte tout ». Cinéaste engagé, militant contre la guerre du Vietnam, pour la décolonisation, pour la dignité des travailleurs, militant communiste attiré par le maoïsme chinois, il réalise ici un film en marge des luttes qui l’ont animé jusque là. Coréalisé avec sa complice et compagne Marceline Loridan Ivens, le film nous le montre serein, vieillard alerte et magnifique, calme et presqu’assagi, même si la colère est encore là, prête à bondir. Ce sera le cas dans une très belle scène, où Ivens doit affronter la bêtise administrative de la bureaucratie chinoise, afin d’obtenir l’autorisation de filmer dans le musée  renfermant les célèbres statues de terre cuite de l’empereur Qin. Affrontement verbal, filmé comme en cachette, on y verra le cinéaste s’indigner, se fâcher, s’époumoner, en vain. Il aura toutefois le dernier mot à l’écran, s’offrant  une armée entière de reproductions  grandeur nature, le secondant dans un grand et digne bras d’honneur à l’imbécilité des petits chefs.

Car si Ivens est fasciné par la Chine, et s’il a longtemps soutenu la chine nouvelle du maoïsme (comme le montre sa série de films “Comment Yukong déplaça les montagnes“, tournés entre 1971 et 1975), il n’en est pas pourtant un défenseur aveugle, un converti larbin. Son affection va au peuple, à l’humain. Ses relations avec le pouvoir, avec l’autorité et sa bureaucratie ont toujours été conflictuelles, que ce soit en Russie Soviétique, aux Etats-Unis, en Indonésie, chez lui aux Pays-Bas, ou ici en Chine. Ainsi, malgré les grandes différences d’approche entre ses films chinois, propagande spontanée et avouée pour le collectivisme et le communisme chinois, et “Chung Kuo, la Chine”, le film d’Antonioni, voué à l’autodafé par le pouvoir, Joris Ivens refusera catégoriquement de s’associer, comme on lui demandait, au concert de condamnations d’Antonioni.

“Une histoire de vent” est un film de philosophe autant que d’artiste rêveur, c’est un film sur l’attente, sur la patience. Connaissant son sujet, le vent, de par sa jeunesse au pied des moulins, et pour l’avoir déjà traqué, pour son film sur le mistral, et sachant son imprévisibilité indomptable, Joris Ivens s’y apprête avec une sagesse toute orientale, une sérénité calquée sur celle des grands maîtres qu’il rencontre dans son périple. Il sait qu’il va devoir attendre, longtemps, le bon vouloir des éléments, qu’il va devoir se plier à leur caprice, se conformer à eux, devenir comme eux. Mais il va devoir pour celà trouver une patience au-delà de la patience, par-delà l’attente, jusqu’à un moment où malgré toute sa sagesse nouvellement acquise, Ivens ne veux plus qu’une chose, aboutir, quitte à tricher, recourir à tous les procédés, y compris la sorcellerie,  pour le dompter, ce vent, pour l’appeler et le capturer, enfin.